Perenialistas

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====== CAPÍTULO VII ======


Capítulo VII — LOS NÚMEROS SIMBÓLICOS





Antes de pasar a las consideraciones que se refieren a la teoría de los ciclos cósmicos, debemos presentar ahora algunas precisiones sobre el papel que desempeña el simbolismo de los números en la obra de Dante; y hemos encontrado indicaciones muy interesantes sobre este tema en un trabajo del profesor Rodolfo Benini (Per la restituzione della Cantica dell'Inferno alla sua forma primitiva, en el Nuovo Patto, septiembre de 1921, pp 506-532), que, no obstante, no ha sacado de ellas todas las conclusiones que éstas parecen conllevar. Es cierto que este trabajo es una investigación del plan primitivo del Inferno, emprendida con intenciones que son sobre todo de orden literario; pero las constataciones a las que conduce esta investigación tienen en realidad un alcance mucho más considerable.

Según M Benini, habría para Dante tres parejas de números que tienen un valor simbólico por excelencia: son 3 y 9, 7 y 22, 515 y 666. Para los dos primeros números, no hay ninguna dificultad: todo el mundo sabe que la división general del poema es ternaria, y acabamos de explicar sus razones; por otra parte, ya hemos recordado que 9 es el número de Beatriz, como se ve en la Vita Nuova. Por lo demás, este número 9 está directamente vinculado al precedente, puesto que es su cuadrado, y se le podría llamar un triple ternario; es el número de las jerarquías angélicas, y por consiguiente el de los Cielos, y es también el de los círculos infernales, ya que hay una cierta relación de simetría inversa entre los Cielos y los Infiernos. En cuanto al número siete, que encontramos particularmente en las divisiones del Purgatorio, todas las tradiciones están de acuerdo en considerarle igualmente como un número sagrado, y no creemos útil enumerar aquí todas las aplicaciones a las que da lugar; recordaremos solamente, como una de las principales, la consideración de los siete planetas, que sirve de base a una multitud de correspondencias analógicas (ya hemos visto un ejemplo de ello a propósito de las siete artes liberales). El número 22 está ligado al 7 por la relación 22/7, que es la expresión aproximada de la relación de la circunferencia con el diámetro, de suerte que el conjunto de estos dos números representa el círculo, que es la figura más perfecta para Dante como para los Pitagóricos (y todas las divisiones de cada uno de los tres mundos tienen esta forma circular); además, 22 reúne los símbolos de dos de los «movimientos elementales» de la física aristotélica: el movimiento local, representado por 2, y el de la alteración, representado por 20, como Dante mismo lo explica en el Convito (El tercer «movimiento elemental», el del acrecentamiento, es representado por el número 1000; y la suma de los tres números simbólicos es 1022, que los «sabios de Egipto», al decir de Dante, consideraban como el número de las estrellas fijas). Tales son, para este último número, las interpretaciones dadas por M Benini; al reconocer que son perfectamente justas, debemos decir no obstante que este número no nos parece tan fundamental como él piensa, y que se nos aparece incluso sobre todo como un derivado de otro que el autor no menciona más que a título secundario, mientras que, en realidad, tiene una importancia más grande: es el número 11, del que 22 no es más que un múltiplo.

Aquí, nos es menester insistir un poco, y diremos primero que esta laguna nos ha extrañado tanto más en M Benini, cuanto que todo su trabajo se apoya sobre la precisión siguiente: en el Inferno, la mayoría de las escenas completas o episodios en los que se subdividen los diversos cantos comprenden exactamente once o veintidós estrofas (algunas comprenden diez solamente); hay también un cierto número de preludios y de finales en siete estrofas; y, si estas proporciones no siempre han sido conservadas intactas, es porque el plan primitivo del Inferno ha sido modificado ulteriormente. En estas condiciones, ¿por qué 11 no sería al menos tan importante de considerar como 22? Estos dos números se encuentran asociados también en las dimensiones asignadas a los extremos «bolgie», cuyas circunferencias respectivas son de 11 y 22 millas; pero 22 no es el único múltiplo de 11 que interviene en el poema. Hay también 33, que es el número de los cantos en los que se divide cada una de las tres partes; solo el Inferno tiene 34, pero el primero es más bien una introducción general, que completa el número total de 100 para el conjunto de la obra. Por otra parte, cuando se sabe lo que era el ritmo para Dante, se puede pensar que no es arbitrariamente como ha escogido el verso de once sílabas, como tampoco la estrofa de tres versos que nos recuerda el ternario; cada estrofa tiene 33 sílabas, de igual modo que los conjuntos de 11 y 22 estrofas que acabamos de tratar contienen respectivamente 33 y 66 versos; y los diversos múltiplos de 11 que encontramos aquí tienen todos un valor simbólico particular. Así pues, es muy insuficiente limitarse, como lo hace M Benini, a introducir 10 y 11 entre 7 y 22 para formar «un tetracordio que tiene una vaga semejanza con el tetracordio griego», y cuya explicación nos parece más bien confusa.

La verdad, es que el número 11 desempeñaba un papel considerable en el simbolismo de algunas organizaciones iniciáticas; y, en cuanto a sus múltiplos, recordaremos simplemente esto: 22 es el número de las letras del alfabeto hebraico, y se sabe cual es su importancia en la Qabbalah; 33 es el número de los años de la vida terrestre de Cristo, que se vuelve a encontrar en la edad simbólica del Rosa-Cruz masónico, y también en el número de los grados de la Masonería escocesa; 66 es, en árabe, el valor numérico total del nombre de Allah, y 99 es el número de los principales atributos divinos según la tradición islámica; sin duda se podrían establecer todavía muchas otras aproximaciones. Al margen de las significaciones diversas que pueden vincularse al número 11 y a sus múltiplos, el empleo que hace Dante de él constituía un verdadero «signo de reconocimiento», en el sentido más estricto de esta expresión; y, para nos, es en eso donde reside precisamente la razón de las modificaciones que el Inferno ha debido sufrir después de su primera redacción. Entre los motivos que han podido llevar a esas modificaciones, M Benini considera ciertos cambios en el plan cronológico y arquitectónico de la obra, que son posibles sin duda, pero que no nos parecen claramente probados; pero menciona también «los hechos nuevos que el poeta quería tener en cuenta en el sistema de las profecías», y es aquí donde nos parece que se aproxima a la verdad, sobre todo cuando agrega: «por ejemplo, la muerte del Papa Clemente V, ocurrida en 1314, cuando el Inferno, en su primera redacción, debía estar terminado». En efecto, la verdadera razón, a nuestros ojos, son los acontecimientos que tuvieron lugar de 1300 a 1314, es decir, la destrucción de la Orden del Temple y sus diversas consecuencias (Es interesante considerar la sucesión de estas fechas: en 1307, Felipe el Hermoso, de acuerdo con Clemente V, hace aprisionar al Gran Maestre y a los principales dignatarios de la Orden del Temple (en número de 72, se dice, y éste es también un número simbólico); en 1308, Enrique de Luxemburgo es elegido emperador; en 1312, la Orden del Temple es abolida oficialmente; en 1313, el emperador Enrique VII muere misteriosamente, sin duda envenenado; en 1314 tiene lugar el suplicio de los Templarios cuyo proceso duraba desde hacía siete años; el mismo año, el rey Felipe el Hermoso y el Papa Clemente V mueren a su vez); y Dante, por lo demás, no ha podido impedirse indicar estos acontecimientos, cuando, haciendo predecir por Hugo Capeto los crímenes de Felipe el Hermoso, después de haber hablado de ultraje que éste hizo sufrir «a Cristo en su vicario», prosigue en estos términos (Purgatorio, XX, 91-93. — El móvil de Felipe el Hermoso, para Dante, es la avaricia y la avidez; hay quizás una relación más estrecha de lo que se podría suponer entre dos hechos imputables a este rey: la destrucción de la Orden del Temple y la alteración de las monedas): Veggio il nuovo Pilato si crudele, — Che ciò nol sazia, ma, senza decreto, — Porta nel Tempio le cupide vele.



Y, cosa más sorprendente, la estrofa siguiente (Purgatorio, XX, 94-96) contiene, en términos propios, el Nekam Adonaï  (En hebreo, estas palabras significan: «Venganza; ¡oh Señor!»; Adonaï debería traducirse más literalmente por «Señor mío», y se observará que es exactamente así como se encuentra traducido en el texto de Dante) de los Kadosch Templarios: O Signor mio, quando sarò io lieto — A veder la vendetta, che, nascosa, — Fa dolce l'ira tua nel tuo segreto?



Muy ciertamente, éstos son los «hechos nuevos» que Dante tuvo que tener en cuenta, y eso por motivos muy diferentes de aquellos en los que se puede pensar cuando se ignora la naturaleza de las organizaciones a las que Dante pertenecía. Estas organizaciones, que procedían de la Orden del Temple y que tuvieron que recoger una parte de su herencia, debieron disimularse entonces mucho más cuidadosamente que antes, sobre todo después de la muerte de su jefe exterior, el emperador Enrique VII de Luxemburgo, cuya sede en el más alto de los Cielos, Beatriz, como anticipación, había mostrado a Dante (Paradiso, XXX, 124-l48. Este pasaje es precisamente aquel en el que se trata del «convento delle bianche stole». — Las organizaciones en cuestión habían tomado como palabra de paso Altri, que Aroux (Dante héretique, révolutionnaire et socialiste, p 227) interpreta así: Arrigo Lucemburghese, Teutonico, Romano, Imperatore; pensamos que la palabra Teutónico es inexacta y debe ser reemplazada por Templare. Por lo demás, es verdad que debía haber una cierta relación entre la Orden del Temple y la de los Caballeros teutónicos; no sin razón fueran fundadas casi simultáneamente, la primera en 1118 y la segunda en 1128. — Aroux supone que la palabra altri podría ser interpretada como acaba de decirse en un cierto pasaje de Dante (Inferno, IX, 9), y que, de igual modo, la palabra tal (id, VIII, 130, y IX, 8) podría traducirse por Teutonico Arrigo Lucemburghese). Desde entonces, convenía ocultar el signo «de reconocimiento» al que hemos hecho alusión: las divisiones del poema donde aparecía más claramente el número 11 debían ser, no suprimidas, pero si vueltas menos visibles, de manera que pudieran ser encontradas solo por aquellos que conocieran su razón de ser y su significación; y, si se piensa que han transcurrido seis siglos antes de que su existencia haya sido señalada públicamente, es menester admitir que las precauciones requeridas habían sido bien tomadas, y que las mismas no carecían de eficacia (El número 11 ha sido conservado en el ritual del grado 33 escocés, donde se asocia precisamente a la fecha de la abolición de la Orden del Temple, contada según la era masónica y no según la era vulgar).

Por otra parte, al mismo tiempo que aportaba estos cambios a la primera parte de su poema, Dante aprovechaba de ello para introducir en él nuevas referencias a otros números simbólicos; y he aquí lo que dice de ello M Benini: «Dante imaginó entonces regular los intervalos entre las profecías y otros rasgos sobresalientes del poema, de manera que éstos se respondieran uno a otro según números determinados de versos, escogidos naturalmente entre los números simbólicos. En suma, un sistema de consonancias y de periodos rítmicos fue sustituido por otro, pero mucho más complicado y secreto que aquél, como conviene al lenguaje de la revelación hablada por seres que ven el porvenir. Y aquí es donde aparecen los famosos 515 y 666, de los que la trilogía está llena: 666 versos separan la profecía de Ciacco de la de Virgilio, 515 la profecía de Farinata de la de Ciacco; 666 se interponen de nuevo entre la profecía de Brunetto Latini y la de Farinata, y todavía 515 entre la profecía de Nicolás III y la de messire Brunetto». Estos números 515 y 666, que vemos alternar así regularmente, se oponen uno a otro en el simbolismo adoptado por Dante: en efecto, se sabe que 666 es en el Apocalipsis el «número de la bestia», y que se han hecho innumerables cálculos, frecuentemente fantasiosos, para encontrar el nombre del Anticristo, cuyo valor numérico debe representar, «ya que este número es un número de hombre» (Apocalipsis, XIII, 18); por una parte, 515 es enunciado expresamente con una significación directamente contraria a esa, en la predicción de Beatriz: «Un cinquecento diece e cinque, messo di Dio…» (Purgatorio, XXXIII, 43-44). Se ha pensado que este 515 era la misma cosa que el misterioso Veltro, enemigo de la loba que se encuentra así identificado a la bestia apocalíptica (Inferno, I, 100-111. — Se sabe que la loba fue primero el símbolo de Roma, pero que fue reemplazada por el águila en la época imperial); y se ha supuesto incluso que ambos símbolos designaban a Enrique de Luxemburgo (E G Parodi, Poesia e Storia nella Divina Commedia). No tenemos la intención de discutir aquí la significación del Veltro (El Veltro es un lebrel, un perro, y Aroux sugiere la posibilidad de una suerte de juego de palabras entre cane y el título de Khan dado por los Tártaros a sus jefes; así, un nombre como el de Can Grande della Scala, el protector de Dante, podría haber tenido un doble sentido. Esta aproximación no tiene nada de inverosímil, ya que no es el único ejemplo que se pueda dar de un simbolismo que reposa sobre una similitud fonética; agregaremos incluso que, en diversas lenguas, la raíz can o kan significa «poder», lo que se relaciona todavía con el mismo orden de ideas), pero no creemos que sea menester ver en él una alusión a un personaje determinado; para nos, se trata solo de uno de los aspectos de la concepción general que Dante se hace del Imperio (El Emperador, tal como le concebía Dante, es completamente comparable al Chakravartî o monarca universal de los Hindúes, cuya función esencial es hacer reinar la paz sarvabhaumika, es decir, la paz que se extiende a toda la tierra; habría que hacer también aproximaciones entre esta teoría del Imperio y la del Khalifato en Mohyiddin). M Benini, al observar que el número 515 se transcribe en letras latinas por DXV, interpreta estas letras como iniciales que designan Dante, Veltro di Cristo; pero esta interpretación es singularmente forzada, y por lo demás nada autoriza a suponer que Dante haya querido identificarse él mismo a este «enviado de Dios». En realidad, basta cambiar el orden de las letras numéricas para obtener DVX, es decir, la palabra Dux, que se comprende sin más explicación (Por lo demás, se puede observar que este Dux es el equivalente del Khan tártaro); y agregaremos que la suma de las cifras de 515 da también el número 11 (De igual modo, las letras DIL, primeras de las palabras Diligite justitiam…, y que son primeramente enunciadas por separado (Paradiso, XVIII, 78), valen 551, que está formado de las mismas cifras que 515, colocadas en otro orden, y que se reduce igualmente a 11): este Dux puede bien ser Enrique de Luxemburgo, si se quiere, pero es también, y al mismo título, cualquier otro jefe que pueda ser escogido por las mismas organizaciones para realizar la meta que se habían asignado en el orden social, y que la Masonería escocesa designa todavía como el «reino del Sacro Imperio» (Ciertos Supremos Consejos escoceses, concretamente el de Bélgica, han eliminado no obstante de sus Constituciones y de sus rituales la expresión de «Sacro Imperio» por todas partes donde se encontraba; vemos ahí el indicio de una singular incomprehensión del simbolismo hasta en sus elementos más fundamentales, y eso muestra a qué grado de degeneración han llegado, incluso en los grados más altos, en algunas facciones de la Masonería contemporánea).