ABHASA

Transformação da Natureza em Arte

* Abhasa, literalmente brilhar por reflexo ou semelhança, designa o si mesmo individual com respeito ao Brahman, explicado por Shankaracharya como contra-imagem ou reflexo, pratibimba.

Em textos teístas como os do Shaivismo do norte, abhasa implica o mundo concebido como uma teofania.
O verdadeiro Si Mesmo contra-vê a Si mesmo refletido nas possibilidades do ser, como a pintura do mundo pintada pelo Si Mesmo no lienzo do Si Mesmo, segundo Shankaracharya.
No Maitri Upanishad, Ele ilumina esses mundos e alegra, colore esses mundos, equivalendo à afirmação de que Deus fez o homem à Sua própria imagem.
Abhasa é a luz portaimagem nas palavras de Eckhart; correlatos: citra-abhasa no Rig Veda, sarpa jyoti, bha-rupa no Maitri Upanishad.
Abhasa e citra são fundamentalmente imagem e devem toda a realidade que têm àquilo cuja imagem refletem.

* No uso de shilpa, abhasa significa pintura, não material misterioso e desconhecido como sugerem Acharya no Dictionary of Hindu Architecture e o Manasara.

O Kashyapashilpa, capítulo L, Pratima-lakshana, versos 1 a 7, é traduzido como apoio a essa interpretação.
As imagens imóveis são as de terracota, argila, estuque ou pintadas; as de pedra, madeira, mineral ou gema são tanto imóveis quanto móveis; as de metal são as móveis.
Ardha-citra, citra e citrabhasa formam uma classe de três: ardha-citra é semi-representação em alto relevo onde a metade do corpo não se vê; citra é representação completa onde a imagem se vê inteira.

* Abhasa, pintura, designa uma imagem em tela ou muro feita parecer em relevo; ardha-citra se faz em gesso e sua metade está no poder da outra representação completa.

Abhasa deve ser feita com cores minerais, assim como citrardha.
As pinturas dos Anjos são de três tipos: ótimas, intermediárias e boas; um embasamento de tijolo liso é bom, outro pintado é melhor, e outro de relevo de terracota pintada é o melhor.

* O Shilparatna, capítulo XLVI, versos 1 a 2, distingue similarmente citra, ardha-citra e citrabhasa.

Citra tem todas as suas partes visíveis; ardha-citra tem a metade de seu ser aderida a um muro ou superfície parecida; citrabhasa é mencionada como pintura e depois como pintada com o uso de muitas cores.
Citra e citrardha podem ser feitas em argila, gesso, madeira, pedra ou metal.

* Abhasa é usado nos textos de shilpa também como unidade de medida: jati é o côvado inteiro, chanda é três quartos de côvado, vikalpa não é definido, e abhasa é meio côvado.

Essas unidades se empregam respectivamente na construção para Deuses e Brâmanes, Kshatriyas, Vaishyas e Shudras.
Abhasa representa assim a menor em uma série de modificações de uma unidade inteira, consistentemente com seu sentido de pintura como modificação de citra, com rasabhasa como semelhança de sabor na terminologia alamkara, com vastrabhasa como semelhança de vestidos em uma pintura segundo o Panchadashi, com cid-abhasa como reflexo da inteligência absoluta, e com abhasa como teofania.

* Abhasa-gata aparece em Vasubandhu, Abhidharmakosa, com o significado de no campo da experiência objetiva, onde abhasa equivale a objetividade sensível.

Dignaga usa ava-bhasate com referência ao caráter aparentemente objetivo de uma imagem intelectual, antarjneya-rupa; ava-abhasa pode ser usado também para iluminação como experiência espiritual.
Bhavabhasa é semelhança de existência; o oposto de abhasa é nir-bhasa ou anabhasa, sem imagem.

* A palavra abhasa como pintura implica considerações sobre a relação psicológica da pintura com a escultura e o relevo, e sobre a ideia da terceira dimensão na pintura.

O verso 5b e a própria palavra citrabhasa, literalmente o brilho ou aparência de citra, implicam que a pintura é considerada como modo constrangido da escultura; o relevo, que também pode ser colorido, ocupa lugar intermediário.
Evidências literárias adicionais apoiam esse ponto de vista: no Vinaya um monge levanta uma pintura sobre uma tela; no Samyutta Nikaya um pintor erige uma figura sobre um muro por meio de seus pincéis e cores.
No Mahayana Sutralankara de Asanga não há nenhum relevo verdadeiro em uma pintura, e no entanto o vemos ali; no Lankavatara Sutra uma superfície pintada se vê em relevo embora de fato seja plana.
Em mais de um lugar aparece a metáfora dos olhos que tropeçam sobre as elevações e depressões representadas em uma pintura, em Abhijnana-Shakuntala e no Trishashti-shalaka-purusha-charitra.
O acordo de nimnonnate com pate e bhittau no verso 5a é especialmente digno de nota, pois o lienzo ou muro se dizem como em relevo, embora se refira a uma superfície plana pintada.

* Natonnata e nimnonnata fornecem os termos exatos para o relevo, o modelado plástico ou o modelado em luz abstrata visto nas pinturas de Ajanta.

Para o processo de sombrear pelo qual se criava o efeito de relevo e se comunicava o sentido do volume, há o termo vartan e os correspondentes pali vattana e ujjotana, sombrear e agregar luzes altas, em um passo do Atthasalini.
Tal relevo não deve ser confundido com o efeito de luz, o claro-escuro, chayatapa, sombra e brilho.
Relevo e claro-escuro são noções não apenas independentes, mas efetivamente contraditórias, como entendido por Leonardo, que, embora como naturalista tivesse estudado os efeitos da luz solar direta e das sombras projetadas, mantinha que esses efeitos destruíam a representação do verdadeiro relevo ou volume.

* A questão do relevo implica em certo grau a da perspectiva; estudos recentes dos problemas da representação espacial no arte extremo-oriental e indiano dão a impressão de que os autores dedicam muito trabalho a um problema mais artificial do que real, posto a eles por falta de familiaridade com as artes em questão.

É difícil crer que os problemas da representação espacial se acometessem como tais alguma vez na Ásia, no sentido em que se acometeram na Itália do Quattrocento, desde um ponto de vista científico e visualista mais do que estético.
É impossível crer que houvesse alguma vez um tempo em que o arte era ininteligível para aqueles para quem se fazia, pois nesse caso deveria ter sido ininteligível também para aqueles que o fizeram; artista não era então uma pessoa isolada e peculiar.
Supor que o arte era ininteligível e que os artistas tentavam fazê-lo compreensível equivale a supor que os oradores faziam sons com vistas à formação subsequente de um meio de comunicação válido, ou que os carpinteiros começaram a construir casas com vistas ao aparecimento da arquitetura; o linguagem é sempre adequado à coisa que há de expressar-se, e não pode haver mais progresso em arte do que em metafísica, senão apenas um desenvolvimento variável de diferentes aspectos.

* Todos os homens e mesmo os animais são conscientes de que os objetos estão separados uns dos outros no espaço; o espaço deve dar-se por suposto como dado primário da inteligência.

Tão logo foi possível fazer representações inteligíveis de objetos, aqueles que as compreendiam deram por suposto que essas eram representações de objetos existentes no espaço.
A questão da perspectiva se torna assim um problema puramente histórico e descritivo; a definição de perspectiva se reduz aos meios empregados para indicar a existência ou a distribuição dos objetos no espaço.
Do ponto de vista estético, nenhuma variedade de perspectiva pode considerar-se superior a outra; é perfeitamente possível aprender a ler a perspectiva de um arte não familiar tão fluidamente como se lê a dos próprios tempos.
A questão de plausibilidade óptica não se coloca, pois é sempre inerente ao tipo de perspectiva a que estamos acostumados; se por plausibilidade óptica se entende algo mais que isso, só pode ser em relação a uma visão do arte ingenuamente ilusionista, como se se quisesse pintar uma pintura do dono que pudesse ser reconhecida pelo cão.

* Um exame da história da perspectiva na India e da representação contínua levaria longe demais; mas pode observar-se que as necessidades da iconografia nas representações sattvika determinam o predomínio da frontalidade em todas as épocas, havendo representação do movimento livre desde as épocas mais antigas, em Mohenjo-daro, nas terracotas Maurya e em Bharut.

As fontes literárias a partir do período Gupta apresentam um esquema de posições tabulado que vai desde a vista frontal passando pelas etapas do profil perdu até o perfil estrito, bhitti-gata, e vistas misturadas, além de uma série de termos que denotam diferentes graus de curvatura e torção do corpo.
As diferentes posições se definem por referência a fios suspendidos, em termos de distância entre os pontos dados do corpo e os fios, e também em termos de ksaya-vriddhi, perda e ganho, ou seja, escorço efetivo; as partes que em uma posição dada não se veem são descritas como chaya-gata, entradas na sombra.
Todas essas questões pertencem mais à história da técnica do que à do princípio.

* Enquanto a escultura primitiva completa exibe o mais forte sentido possível do volume plástico, os relevos primitivos, ardha-citra, aproximam-se mais da pintura do que da escultura sólida; em Bharut estão estreitamente comprimidos entre os dois planos da superfície trabalhada, embora já haja exceções em Bhaja.

Posteriormente, em Sanchi o relevo se realça e o efeito move-se na direção oposta, da pintura à escultura completa; essa tendência continua pelos períodos Kushana e Andhra, alcança seu desenvolvimento mais completo no período Gupta e persiste subsequentemente, embora a qualidade intrínseca do volume representado já não seja a mesma.
O relevo primitivo chinês é ainda mais semelhante à pintura do que o relevo primitivo indiano, pois de fato é apenas um gravado em pedra que emprega métodos de perspectiva difíceis de entender mas não da natureza do escorço como na escultura; posteriormente, o realce do relevo na escultura chinesa em pedra é um reflexo dos métodos indianos.

* O relevo primitivo indiano, apesar de sua compressão, tem sempre a intenção de solidez, e a pintura primitiva indiana demonstra, por seu modelado enfático, estreita relação com a escultura completa de sua época.

Um volume semelhante encontrou expressão nos relevos apenas gradualmente, o que pode indicar uma origem mais recente para a técnica do relevo e a precedência histórica da escultura completa e da pintura.
Na época medieval as duas tendências cruzaram-se como se em direções opostas: enquanto uma mantinha de fato alto relevo, a outra representava um achatamento da imagem mental.
Quando a escultura perdeu gradualmente seu sentido do volume plástico, a pintura se achatou também de fato; a frase nimnonnata-pata dificilmente poderia aplicar-se a nenhuma pintura das escolas de Gujarat ou Rajput, onde sobrevivem apenas vestígios do antigo sombreado plástico.
O achatamento do conceito visual deve relacionar-se com uma modificação psicológica correspondente e não com nenhuma mudança no procedimento técnico levado a cabo por si só, pois o pensamento precede a expressão estilística na obra; buscar as causas das mudanças nas mudanças mesmas seria uma reductio ad absurdum da história.

* Os câmbios psicológicos manifestados na atenuação da forma só podem considerar-se como representativos de um decaimento da energia, uma concentração mais relaxada, ithila-samadhi.

Nos volumes impressionantes do arte mais primitivo, a forma parece pressionada para fora desde dentro por uma vontade indomável; isso evoca os numerosos passos da literatura em que o herói se incha de cólera, os corpos das mulheres que se expandem na adolescência ou na paixão, e as árvores prenhes cujo florir retido deve libertar-se pelo toque de um belo pé.
Com o passar do tempo essas energias foram e deveram ser levadas a maior controle, suavizadas e refinadas na expressão, onde a vontade já não afirmava, mas realizava-se em uma quiescência ativa.
Essa serenidade relativa sente-se já na escultura Gupta e na sofisticada poesia do drama clássico; não se poderia imaginar no século XII formas heroicas tais como as das figuras dos doantes em Karli ou a do Bodhisattva do Monge Bala em Sarnath.
O heroísmo impulsivo e implacável do passado sobrevive apenas na tradição da cavalaria Rajput; a tendência geral é para uma concepção da experiência mais puramente intelectual.
Um desenvolvimento semelhante estava ocorrendo na Europa medieval da mesma época, comparando-se Santo Tomás com Shankaracharya; em nenhum dos dois casos pode dizer-se que qualquer desordem exterior pôde interferir na supremacia do intelecto.

* Seria muito fácil exagerar a natureza da mudança e muito equivocado avaliá-la apenas em termos de decadência; as sequências estilísticas no pensamento e na arte são desenvolvimentos de aspectos especiais necessários e por isso aceitáveis.

Quando a vontade se aplaca, o intelecto pode exercer seu poder tanto melhor; se essa mudança de direção implica no começo uma perda da perfeição animal, é no entanto um devir para uma espontaneidade mais alta, em que a unidade da vida interior e exterior há de restaurar-se.
Há momentos na cume de um desenvolvimento e nas vidas dos indivíduos em que o equilíbrio parece restaurar-se e o arte transcende o estilo.
O achatamento do arte, ao implicar um simbolismo mais convencional ainda do que o do modelado na luz abstrata, reflete um modo de compreensão mais intelectual, que nem sequer requer uma sugestão de modelado como ajuda à reprodução, como no caso dos anjos que têm menos ideias e usam menos meios do que os homens.

* Não se poderia, ainda que se quisesse, voltar para trás o movimento do tempo; ser outros distintos de quem somos seria para nós o mesmo que não ser.

Querer que o arte de um período houvesse sido outro do que foi é o mesmo que querer que nunca houvesse sido; todo estilo é completo em si mesmo e há de justificar-se consequentemente, não julgado pelos padrões de uma idade anterior ou de qualquer outra.
O poema que encerra o capítulo afirma que com uma voz portentosa foram expressos inumeráveis pensamentos, recebidos por audiências de todas as classes, cada uma compreendendo-os a seu próprio modo.