TEORIA DA ARTE NA ÁSIA

Transformação da Natureza em Arte

• O capítulo apresenta uma exposição da teoria estética oriental baseada principalmente em fontes indianas e em parte chinesas, oferecendo ao mesmo tempo as bases para uma teoria geral da arte por meio da coordenação dos pontos de vista oriental e ocidental; a arte europeia se desdobra em dois tipos muito diferentes, um cristão e escolástico, outro pós-renascentista e pessoal, e foi apenas pela extroversão da consciência europeia que se tornou cada vez mais difícil para as mentes europeias pensar em termos de unidade e compreender o ponto de vista asiático.

  • O propósito do volume é cotejar os pontos de vista asiáticos e europeus válidos não como curiosidades, mas como representantes de uma única verdade de fato e indispensável; a paz e a felicidade do mundo dependem da possibilidade de uma aproximação renovada entre oriente e ocidente.
  • A arte islâmica, que de tantos modos enlaça o oriente ao ocidente, diverge de ambos não tanto nos princípios fundamentais quanto na interpretação literal; o naturalismo é oposto a toda arte religiosa, e o espírito da proibição islâmica concernente à representação de formas vivas não se infringe realmente com as representações ideais da iconografia indiana ou cristã, pois o ícone indiano não está construído para funcionar biologicamente e o ícone cristão não pode conceber-se movido por outra coisa que não seja sua forma.
• O elemento formal na arte representa uma atividade puramente mental, citta-sañña; a Índia desenvolveu uma técnica de visão altamente especializada em que o autor de um ícone, tendo eliminado pelo Yoga as perturbadoras influências das emoções fugazes e das imagens das criaturas, procede a visualizar a forma do devata descrito numa prescrição canônica dada, sadhana, mantram, dhyana.

  • A mente atrai essa forma a partir do espaço imanente no coração, antara-hrdaya-akasha, foco comum daquele que vê e do visto onde tem lugar a única experiência possível da realidade; o aspecto de pureza do verdadeiro conhecimento assim concebido e conhecido interiormente se revela contra o espaço ideal como um reflexo ou como se fosse visto em sonho.
  • O imaginário deve realizar uma completa auto-identificação com a forma, qualquer que sejam suas peculiaridades, inclusive no caso de sexo oposto ou de características sobrenaturais terríveis; a forma assim conhecida num ato de não-diferenciação, mantida à vista durante o tempo necessário, é o modelo desde o qual procede à execução em pedra, pigmento ou outro material.
  • O princípio implícito é que o verdadeiro conhecimento de um objeto não se obtém pela mera observação empírica ou registro reflexo, pratyaksha, mas apenas quando o conhecedor e o conhecido se encontram num ato que transcende a distinção; para render culto de verdade a um anjo é preciso devir o anjo, segundo o Brihadaranyaka Upanishad I.4.10: quem adora uma divindade como outro que a si mesmo não sabe.
  • Nota 1: o Atthasalini, ed. PTS, p. 64, diz que um conceito mental citta-sañña surge na mente do pintor e que todas as diferentes artes do mundo são produzidas pela mente.
  • Nota 2: o sânscrito krs, presente em karsati, possui a mesma significação dual do inglês draw: tirar, atrair para si, e ao mesmo tempo delinear, formalizar, compor; o Mysterium Pansophicum de Böhme descreve o aspecto formativo da vontade criadora como uma atração intensa que atrai magicamente seu próprio desejo a uma substância.
  • Nota 3: o antara-hrdaya-akasha, o espaço no coração, é a totalidade do espaço ideal no coração mais interior do ser, único espaço onde pode experimentar-se o conteúdo inteiro da vida no imediatamente experimentado; do ponto de vista estético esse espaço é a Beleza, da epistemologia é a Verdade, e da ética é a Perfeição; Eckhart chamou a esse espaço de misteriosa nada de que a alma está feita.
  • Nota 6: Valmiki, antes de começar a ditar o Ramayana, visualiza primero em Yoga a obra inteira, apresentando-se os personagens à sua visão vivendo e movendo-se como em vida real; similarmente, quando o Bodhisattva alcança a Iluminação, o Dharma se apresenta a ele em sua inteireza, pronto para ser ensinado; Chuang Tzu descreve o carpinteiro que faz um estrado musical reduzindo primeiro sua mente a absoluta quiescência, esquecendo toda recompensa e fama, inconsciente de seu aparelho físico, entrando no bosque da montanha para encontrar a árvore cujos caracteres correspondem à forma requerida.
• O procedimento do imaginário implica uma compreensão real da psicologia da intuição estética; qualquer objeto que possa ser o tema escolhido ou atribuído ao artista se torna o único objeto de sua atenção e devoção, e só quando o tema deveio para ele uma experiência imediata pode ser exposto autoritariamente desde o conhecimento.

  • Aqui arte europeia e asiática se encontram em terreno absolutamente comum: segundo Eckhart, o pintor hábil revela seu arte mas não a si mesmo; segundo Dante, quem pinta uma figura, se não pode sê-la, não pode pintá-la; o Yoga abrange não apenas o momento da intuição mas também o da execução, sendo a destreza na ação, karmasu kaushalam, segundo o Bhagavad Gita II.50.
  • Todas as artes se concebem como de origem divina e como tendo sido reveladas ou trazidas do Céu à Terra; o Aitareya Brahmana VI.27 afirma que é em imitação das obras de arte angélicas como toda obra de arte se executa aqui, e que essas obras de arte angélicas são uma integração do Si mesmo, pela qual o sacrificador se integra no modo do ritmo.
  • Não há distinção de tipo entre belas artes e artes decorativas, livres ou servis; a literatura indiana proporciona numerosas listas das dezoito ou mais artes profissionais, shilpa, e das sessenta e quatro artes avocacionais, kala, que compreendem todo tipo de atividade diestra, da música e pintura à equitação, arte culinária e prática da magia, todas igualmente de origem angélica.
  • Nota 7: Dante na De Monarchia fala da arte como triple: ideia na mente, técnica no instrumento, potencialidade no material; ao afirmar a necessária identificação do artista com seu tema está ainda em acordo com o oriente e com Eckhart, ao passo que Leonardo, com il pittore pinge se stesso, já está muito afastado desse ponto de vista, pois os reflexos inevitáveis do homem físico em seu trabalho manual se tornaram virtude no arte europeu posterior, preparando o caminho ao exibicionismo estético.
  • Nota 8: no Mahabharata XII.285.148, Shiva é chamado instigador de todas as artes; o sânscrito, devanagari, é a língua da cidade celestial, análogo às obras de arte angélicas para as quais toda obra de arte humana é imitação.
  • Nota 9: as palavras indianas kala e shilpa possuem ambas a mesma ampla significação que a palavra arte possuiu em outro tempo na Europa; no Japão e na Java contemporâneos membros de famílias reais e filhas de príncipes são atores e dançarinas consumadas, mantendo os mesmos padrões altíssimos que os profissionais, pois nenhum tipo de arte é considerado alto ou baixo em si mesmo, apenas as pessoas têm rango segundo seu status natal numa hierarquia social estabelecida.
• Toda arte indiana e seus derivados no extremo-oriente estão determinados idealmente; o que se implica por semelhança ou imitação na Ásia deve ser examinado a fundo para que se compreenda a natureza dos tipos asiáticos.

  • Sadrisha, correspondência visual, é essencial à própria substância da pintura segundo o Vishnudharmottara XLII.48; no drama encontram-se definições como loka-vritta-anukarana, seguindo o movimento do mundo, e lokasvabhava, que designa a natureza intrínseca do mundo; no terceiro cânone de Hsieh Ho, acordemente com a natureza faz a forma; Seami afirma que as artes da música e da dança consistem inteiramente em imitação, monomane.
  • Contudo, supor que tudo isso implique uma concepção da arte que busca sua perfeição na ilusão seria um grave equívoco; o arte asiático é ideal no sentido matemático, como a Natureza naturans, não na aparência, mas na operação.
  • Do ponto de vista indiano e escolástico, o subjetivo e o objetivo não são categorias irreconciliáveis; a realidade subsiste onde o inteligível e o sensível se encontram na unidade comum do ser, só em ato, o que está implícito na definição escolástica da verdade como adaequatio rei et intellectus, na identidade aristotélica da alma com o que conhece, e em Santo Tomás, que diz que o conhecimento tem lugar na medida em que o objeto conhecido está dentro do conhecedor.
  • Sadrisha é pois similitude, mas mais como está implicado em símile do que em simulacro; o que imita a representação é a ideia ou a espécie da coisa, pela qual ela é conhecida intelectualmente, mais que a substância da coisa como é percebida pelos sentidos; a definição de sadrisha pelo Nyaya-Vaisheshika, tadbhinnatve sati tadgata-bhyodharmavattvam, é literalmente a condição de abraçar em si mesmo coisas de natureza múltipla que são distintas de si mesmo, ou mais brevemente a condição de identidade na diferença.
  • Sadrisha refere-se a uma qualidade autocontida dentro da própria obra de arte, uma correspondência dos fatores mentais e sensoriais na obra, análoga à correspondência da pessoa e da substância na coisa que há de ser imitada; pode comparar-se a sahitya como o corpo da poesia, definido como o consenso do som e do significado.
• O drama indiano exibe o tema por meio de gestos, discurso, indumentária e adaptação natural do ator ao papel; os três primeiros são altamente convencionais, e os tratados indianos enfatizam constantemente que o ator não deve deixar-se arrastar pelas emoções que representa, sendo sempre o senhor sempre-consciente do espetáculo de marionetes representado por seu próprio corpo no palco; a exibição de suas próprias emoções não seria arte.

  • Na pintura chinesa wuhsing e hsingssi, o que deve ser revelado pelo uso correto das formas naturais é a ideia na mente do artista, i, o espírito divino imanente, shen, ou o sopro da vida, ch'i; ditados como os pintores de outrora pintavam a ideia e não simplesmente a figura confirmam que não se trata nunca de imitação naturalista.
  • O No japonês, que pode mover o coração quando não só a representação mas o canto, a dança, a mímica e a ação rápida são todos eliminados, como se a emoção brotasse da quiescência, é de fato o mais formal e menos naturalista de todos os tipos de drama no mundo.
  • Para o oriente como para Santo Tomás, ars imitatur naturam in sua operatione.
• O princípio mais destacado nos tratados indianos como essencial à arte é pramana; as teorias indianas do conhecimento consideram como fonte da verdade não a percepção empírica, pratyaksha, mas um modelo conhecido interiormente, antarajñeya-rupa, que ao mesmo tempo dá forma ao conhecimento e é a causa do conhecimento, requerendo-se apenas que tal conhecimento não contradiga a experiência.

  • Pramana como princípio é a percepção auto-evidente e imediata, svatah, do que é correto sob condições dadas; como não contrário à experiência, significa o que é verdadeiro aqui e agora mas poderia não ser correto à luz de uma experiência mais ampla ou sob condições modificadas; não se exclui o desenvolvimento de uma teoria nem o desenvolvimento de um desenho no curso da execução.
  • Enquanto a consciência ocidental opera apenas no campo da ética, e quanto à arte um homem não se envergonha de dizer eu só sei o que gosto, a consciência oriental, pramana, governa todas as formas de atividade, mental, estética e ética; a Verdade, a Beleza e o Amor como atividades e portanto relativas estão conectadas por analogia, não por semelhança, derivando sua sanção cada uma de um princípio de ordem comum inerente na natureza de Deus ou, em termos chineses, do Céu e da Terra.
  • A ideia de pramana implica a existência de tipos ou arquétipos, mas enquanto os tipos platônicos são tipos de ser externos ao universo condicionado considerados como absolutos refletidos nos fenômenos, os tipos indianos são os da atividade senciente ou utilidade funcional concebíveis apenas num mundo contingente; os tipos orientais, o Shiva-Shakti indiano, o Yang e Yin ou o Céu e a Terra chineses, representam para nossa mentalidade os princípios operativos pelos quais se explicam os fenômenos.
  • O pramana estético encontra expressão em regras, vidhi, niyama, ou cânones de proporção, tala, talamana, pramanani, adequados aos diferentes tipos; e apenas o arte que se ajusta aos padrões canônicos, shastrasamana, é verdadeiramente belo.
  • A necessidade de tais regras resulta da imperfecição da natureza humana, que ainda não alcançou uma identificação tal da vida interior e exterior que lhe possibilitaria agir ao mesmo tempo sem disciplina e completamente de maneira conveniente; em cada etapa o artista se deleitará nas regras como o mestre da língua se deleita na gramática, embora possa falar sem referência constante aos tratados de sintaxe.
• Existe desde o período Tang uma tripla classificação chinesa, san p'ing, da pintura como Divina, shen, Profunda ou Misteriosa, miao, e Consumada, neng; a primeira implica uma perfeição absoluta que representa mais a meta do que o que pode ser alcançado na arte humana; uma quarta classe, a Maravilhosa ou Extraordinária, i, foi acrescentada depois com implicações taoístas para denotar um tipo mais pessoal de pintura filosófica ou literária não governada por regras tradicionais.

  • Um surpreendente paralelo indiano ao san p'ing aparece no Kavyamamansa de Rajashekhara, cap. II, onde a faculdade criativa é de três tipos, Inata, sahaja, Adquirida, hriya, e Aprendida, aupadeika, sendo os poetas classificados correspondentemente como sarasvata, abhyasika e aupadeika; a única coisa sumamente necessária para o artesão humano é abhyasa, prática, cujo fruto é lishtatva, hábito ou segunda natureza, que encontra expressão na execução como madhurya, graça ou facilidade.
  • Os Seis Cânones de Hsieh Ho, publicados no século quinto e autoridade até o presente, são: a operação do espírito, ch'i, no movimento da vida; representar os ossos com o pincel; acordemente com o objeto fazer a figura; acordemente com o tipo aplicar o cor; a composição correta; e o procedimento tradicional, ch'uan.
  • O primeiro cânone é de importância metafísica primária e controla todos os outros; pode imaginar-se uma condição de espontaneidade, shen, acima das regras estabelecidas mas não contra elas, como no Bhagavad Gita II.46 onde se diz que para o conhecedor do Brahman os Vedas já não são de nenhuma utilidade, ou quando Santo Agostinho diz ama a Deus e faz o que quiseres.
  • Nota 14: os Seis Membros da pintura dados por Yasodhara no século XII são diferenciação dos tipos, cânones de proporção, incorporação de sentimento e encanto, correspondência de elementos formais e pictóricos, preparação de pigmentos.
• Todo o arte tende a uma perfeição em que os elementos pictóricos e formais não estão meramente reconciliados mas completamente identificados; nesse ponto distante mas virtualmente sempre presente toda necessidade de arte desaparece, e os doutores islâmicos estão justificados em sua afirmação de que o único artista verdadeiro é Deus, nirmanakaraka.

  • A metáfora de Deus como o artista supremo aparece também na tradição escolástica cristã; Santo Tomás, Suma Teológica q.74 a.3, diz que da mesma maneira que dar forma a uma obra de arte é por meio da forma do arte na mente do artista, que pode chamar-se sua palavra inteligível, assim o dar forma a cada criatura é pela palavra de Deus, e as palavras Deus viu que era bom expressam uma certa satisfação de Deus em suas obras como a de um artista em seu arte; Eckhart faz uso constante da mesma ideia.
  • O artista humano, fazendo de sua arte uma via, tende a essa perfeição em que o arte se torna vida manifestada; pretender por isso um estado de liberdade e superioridade à disciplina, fazer um ídolo de quem ainda é um homem, glorificar a rebelião e a independência como na moderna deificação do gênio é simplesmente absurdo ou blasfemo, pois a liberdade última da espontaneidade é concebível apenas como uma manifestação vacante em que arte e artista são perfeitos.
  • Nota 21: Shankaracharya usa a metáfora da pintura afirmando que na vasta tela do Si mesmo, a pintura dos múltiplos mundos é pintada pelo Si mesmo mesmo, e que esse Si mesmo Supremo, não vendo senão a si mesmo, saboreia uma grande deleitação; a pintura do mundo se vê em contemplação como uma experiência estética, pois Deus é sem motivo ou fins a alcançar, Bhagavad Gita III.22, e seu arte é sem meios, uma modalidade auto-iluminada ou jogo, lila, em que o caráter gratuito do arte alcança sua perfeição última.
• O arte asiático é essencialmente convencional, samketita; é só por convenção como a natureza pode ser feita inteligível, e só por signos e símbolos como a comunicação se faz possível; a convencionalidade não tem nada a ver com a simplificação calculada nem com a degeneração da representação.

  • O arte verdadeiro nunca entra em competição com a perfeição inatingível do mundo, mas se baseia exclusivamente em sua própria lógica e em seus próprios critérios; se um ícone está provido de numerosas cabeças ou braços ou combina elementos antropomórficos e teriomórficos, só a resposta estética do contemplador permitirá julgá-lo como obra de arte.
  • O arte decadente é simplesmente um arte que já não se sente nem vivifica, mas meramente denota, em que já não existe nenhuma correspondência real entre os elementos formais e pictóricos; o arte helenístico tardio é de fato muito menos convencional do que as etapas primitiva ou clássica da mesma sequência.
  • Shankaracharya, comentário sobre os Vedanta Sutras I.1.20, trata o problema do simbolismo, pratika, observando que todo o que aqui canta à harpa canta a Ele, ao Senhor mais alto, que é o tema último mesmo das canções profanas; toda representação antropomórfica é meramente analógica, e a representação do invisível pelo visível é necessariamente uma indicação, uma alusão, um apontar o caminho.
  • Nota 22: o reconhecimento não depende da verossimilhança mas é por convenção; o espectador realista inverte o procedimento imitativo do artista que deu forma à figura natural ao interpretar a imagem fabricada como se fosse a coisa mesma presente ante o olho.
• Há dois modos distinguíveis de decadência no arte, um que corresponde a uma sensualidade diminuída e outro que reflete um refinamento senescente; é essencial distinguir essa atenuação ou sobre-refinamento de outrora um arte clássico da austeridade das formas primitivas, que podem ser menos sedutoras mas que expressam um alto grau de intelectualidade.

  • Rabindranath Tagore disse que os mestres cantores nunca se tomam a menor moléstia para tornar sua voz e maneiras atrativas, e que os da audiência cujos sentidos hão de satisfazer-se são considerados abaixo da atenção de qualquer artista que se respeite; a beleza formal é o essencial no arte, enquanto o agrado e a conveniência são, no sentido próprio da palavra, acidentes do arte.
  • O ícone indiano ou extremo-oriental, talhado ou pintado, não é uma imagem da memória nem uma idealização, mas um simbolismo visual ideal no sentido matemático; o ícone antropomórfico é do mesmo tipo que um yantra, representação geométrica de uma deidade, ou que um mantra, representação auditiva de uma deidade.
  • O ícone indiano preenche a totalidade do campo de visão à vez, todo é igualmente claro e igualmente essencial; não há sensação de textura ou de carne, apenas de pedra, de metal ou de pigmento; as partes do ícone não estão relacionadas organicamente, pois não se contempla que devam funcionar biologicamente, mas relacionadas idealmente como as partes componentes requeridas de um tipo de atividade dado.
  • Na pintura europeia geral o quadro se concebe como visto num marco ou através de uma janela e trazido ao espectador; mas a imagem oriental existe realmente apenas em nossa própria mente e coração, e de lá é projetada ou refletida no espaço.
  • Nota 23: o Lankavatara Sutra, ed. Nanjio p. 91, afirma que não há nenhum relevo real numa pintura e sem embargo nós o vemos aí, ilustrando a irrealidade das aparências com o símile das superfícies pintadas que se veem como em relevo embora sejam planas.
• Onde o arte europeu representa naturalmente um momento do tempo, uma ação ou um efeito de luz detidos, o arte oriental representa uma condição contínua; em termos europeus tradicionais, enquanto o arte europeu moderno trata de representar as coisas como são em si mesmas, o arte asiático e cristão representa as coisas mais próximas de como são em Deus ou de sua fonte.

  • A Dança de Shiva tem lugar não meramente no bosque Taraka nem mesmo em Chidambaram, mas no coração do adorador; a Lila de Krishna não é um sucesso histórico mas, para usar uma fraseologia cristã, um jogo jogado eternamente diante de todas as criaturas; a adesão da Índia aos tipos e sua indiferença aos efeitos transitórios explicam-se a priori por esse ponto de vista.
  • O conceito de tipos prevalece também no retrato de indivíduos; o Vikramacharitra conta que o pintor da corte, autorizado a ver a Rainha, a reconhece como uma padmini, tipo estabelecido pela retórica hindu, e a pinta padmini-lakshana-yutam, com as marcas características de uma Senhora do Lótus, sendo o retrato referido não meramente como rupam, uma figura, mas como svarupam, seu aspecto intrínseco.
  • Nota 24: o Svapnavasavadatta VI.13 e o Mricchhakatika IV.0.3 e IX.16 usam susadrisha e sadrishya para semelhança verdadeira e exata; uma polêmica contra o arte do retrato no Shukranitisara IV.4.75-76 diz que as imagens dos anjos são produtoras de bem e condutivas ao céu, mas as dos homens e outros seres mortais não conduzem ao céu nem obram prosperidade.
• O tipo de arte às vezes chamado romântico ou idealista, descrito melhor como imaginista ou místico, onde a denotação e a conotação não podem separar-se, está tipicamente desenvolvido em toda a Ásia no segundo milênio; nesse tipo de arte não se sente nenhuma distinção entre o que uma coisa é e o que significa.

  • Os aspectos mais sobressalientes do arte imaginista ou místico da Ásia são o arte Ch'an ou Zen da China e do Japão, onde o tema é a paisagem ou a vida vegetal ou animal; a pintura, poesia e música Vaishnava na Índia, onde o tema é o amor sexual; e a poesia e música Sufi na Pérsia, dedicada ao louvor do êxtase.
  • O arte Ch'an-Zen, buscando a realização do ser divino no homem, procede abrindo seus olhos a uma essência espiritual semelhante no mundo da Natureza exterior; a escritura do Zen está escrita com os caracteres do céu, do homem, de bestas, de demônios, de centenas de folhas de erva e de milhares de árvores, segundo Dogen; cada flor exibe a imagem do Buddha, segundo Dug.
  • Um pintor japonês disse a Coomaraswamy que teve de concentrar-se no bambu durante muitos anos, e que apesar disso uma certa técnica para a reprodução das pontas das folhas de bambu ainda lhe eludia; nenhum tipo de arte está mais próximo de apreender o gozo enquanto voa, a vida alada que já não é vida quando se toma o pensamento de recordá-la e descrevê-la.
  • O Ch'an-Zen representa tudo e mais do que agora se entende pela palavra cultura: um princípio ativo que penetra cada aspecto da vida humana; Chuang Tzu ilustra isso com a história do fazedor de rodas de carro que disse ao nobre que lia as obras de um sábio morto que ao fazer uma roda nem pode proceder demasiado suavemente nem demasiado violentamente, que só quando os movimentos de sua mão não são nem muito suaves nem muito violentos é que a ideia de sua mente pode realizar-se, e que não pode ensinar isso a seu filho nem ele pode aprendê-lo.
  • No misticismo Vaishnava posterior a relação verdadeira e atemporal da alma com Deus expressava-se em apaixonados epitalâmios celebrando as núpcias de Radha e Krishna, a leiteira e o pastor, a Noiva terrena e o Noivo celestial; Kabir disse que todos os homens e mulheres do mundo são Suas formas vivas, e as realidades da experiência, não uma teoria do desenho, são as fontes desse arte.
• A teoria formal da experiência estética foi enunciada na Índia em uma considerável literatura sobre a Retórica, alamkara, desenvolvida principalmente em relação com a poesia, o drama, a dança e a música, mas imediatamente aplicável ao arte de todos os tipos; a justificação do arte faz-se com referência ao uso ou valor, purushartha, assinalando que serve aos Quatro Propósitos da Vida: Ação Correta, dharma, Prazer, kama, Riqueza, artha, e Liberação Espiritual, moksha.

  • O arte se define como Vakyam Rasatmakam Kavyam, isto é, O Arte é Expressão Informada pela Beleza Ideal; a mera narração, nirvaha, itihasa, a utilidade a secas, não é arte ou o é apenas em sentido rudimentário; a doutrina da arte pela arte desautoriza-se completamente na sentença citada no Sahitya Darpana V.1, comentário: todas as expressões, humanas ou reveladas, se dirigem a um fim além de si mesmas, pois se não estão assim determinadas são comparáveis apenas às peroratas de um louco.
  • O termo mais importante é Rasa, traduzido por Beleza Ideal mas significando literalmente tinte ou essência e geralmente traduzido como sabor; a experiência estética descreve-se como o saboreio do sabor, rasasvadana, sendo o saboreador rasika e a obra de arte rasavat.
  • A palavra rasa usa-se relativamente, em plural, com referência às diferentes condições emocionais, normalmente oito ou nove, que podem constituir a gravidez de uma obra dada, sendo o amor, shrngara-rasa, a mais significativa; e absolutamente, em singular, com referência ao ato interior do saboreio do sabor não particularizado.
  • As belezas relativas das partes separadas da obra são uma questão de gosto, ruci, ou predileção; a beleza formal se sentirá na vitalidade e na unidade, no traçado e no ritmo, que não dependem em modo algum da natureza do tema ou de suas partes componentes; qualquer tema, agradável ou desagradável, nobre ou vulgar, gracioso ou terrível, pode tornar-se veículo de rasa.
  • Nota 38: chamar uma obra de arte rasavat não é estritamente legítimo, mas apenas uma maneira de falar por projeção, imputação ou inferência, pois insiste-se constantemente em que rasa não é uma qualidade objetiva presente na obra de arte ou em qualquer uma de suas partes.
• A definição da experiência estética dada no Sahitya Darpana III.2-3 é de tal autoridade e valor que exige tradução in extenso: o sabor, rasa, é saboreado pelos homens que têm um conhecimento inato dos valores absolutos, na exaltação da pura consciência, sattvudrekha, como auto-luminoso, svaprakasha, no modo a um tempo de êxtase e de intelecto, ananda-chin-maya, limpo de contato com as coisas cognoscíveis, irmão gêmeo do saboreio de Brahma, brahmasyada-sahodarah, de que a vida é um relâmpago supra-mundanal, lokottara-chamatkara; ou em versão mais livre: a pura experiência estética é dos que têm o conhecimento da beleza ideal como inato, conhecida intuitivamente em êxtase intelectual sem acompanhamento de ideação, no nível mais alto do ser consciente, nascida de uma única mãe com a visão de Deus, sua vida é como um relâmpago de luz cegante de origem transmundana, impossível de analisar e no entanto à imagem de nosso verdadeiro ser.

  • Pramatra é quis rationem artis intelligit, aqui não como alguém instruído mas por natureza; pode comparar-se à noção de Blake de que o homem nasce como um jardim já plantado e semeado; do ponto de vista indiano o gênio não é uma manifestação fortuita mas a consequência necessária de uma retificação da personalidade inteira cumprida numa condição prévia do ser.
  • É a própria energia, utsha, do espectador a causa do saboreio, como quando as crianças brincam com elefantes de argila; o estado permanente, shthayi-bhava, é trazido à vida como rasa pela própria capacidade de saborear do espectador, não pelo caráter ou as ações do herói a imitar.
  • A competência para a experiência estética depende da pureza ou simplicidade, sattva, do coração e de um caráter interno ou hábito de obediência, anushila, tendente à aversão da atenção dos fenômenos externos; esse caráter e hábito, que não se adquire por simples estudo mas é inato ou cultivado, depende de uma sensibilidade ideal, vasana, e da faculdade de auto-identificação, yogyata, com as formas representadas.
  • Da mesma maneira que a intuição original surgiu da auto-identificação do artista com o tema atribuído, assim a experiência estética, a reprodução, surge de uma auto-identificação do espectador com o tema apresentado; um caso interessante é o do ator, que não deve ser movido naturalmente pelas paixões que representa, embora possa obter experiência estética do espetáculo de sua própria representação.
• Os elementos constitutivos da obra de arte são os Determinantes, vibhava, estimulantes físicos para a reprodução estética, incluindo o tema e suas partes, as indicações de tempo e lugar, e todos os factibilia; os Consequentes, anubhava, meios específicos e convencionais de registrar os estados emocionais, em particular os gestos, abhinaya; os Humores, bhava, estados emocionais conscientes como se representam no arte, incluindo trinta e três Humores Fugitivos ou Transitórios e oito ou nove Humores Permanentes; e a representação de reações físicas involuntárias, sattva-bhava.

  • Em toda obra um dos Humores Permanentes deve constituir um motivo dominante ao qual todos os outros estão subordinados; o desenvolvimento prolongado de uma emoção transitória torna-se uma inibição de rasa, ou como se diria agora, a obra se torna sentimental, perturbadora mais do que comovente.
  • Segundo a Escola da Manifestação, Vyaktivada, o essencial ou a alma da poesia chama-se dhvani, a reverberação do significado que surge por sugestão, vyanjana; aos dois poderes da palavra que a gramática e a lógica reconhecem, denotação, abhidha, e conotação, lakshana, os retóricos assumem um terceiro, o da sugestão, vyanjana, sendo a matéria sugerida dhvani tanto com respeito ao tema como a qualquer metáfora ou ornamento, ou, o mais essencial, um dos rasas específicos.
  • Abhidha, lakshana e vyanjana correspondem à significação literal, alegórica e anagógica; dhvani como sobretom do significado é assim o veículo imediato de rasa e o meio da experiência estética; a percepção de rasa passa através dos muros pelos quais a alma, embora predisposta por simpatia e sensibilidade ideal, está ainda encerrada e impedida de brilhar em seu verdadeiro caráter como saboreadora de rasa numa experiência que é o próprio irmão gêmeo da experiência da unidade do Brahman.
  • Nota 49: dhvani é literalmente som, especialmente como o do trovão ou o de um tambor, de onde reverberação ou sobretom do significado; pode encontrar-se uma analogia surpreendente no primeiro cânone de Hsieh Ho onde o essencial no arte é a reverberação, yun, do espírito nas formas da vida, estando presente a ideia de soar mais do que a do mero som tanto em dhvani como em yun.
• A teoria indiana, na origem e na formulação, não deve considerar-se senão como universal; não difere do que está implícito na visão extremo-oriental do arte nem do ponto de vista cristão escolástico nem do que se afirma nos aforismos de Blake; difere essencialmente das modernas interpretações não-intelectuais do arte como sensação.

  • Os elementos mais significativos da teoria asiática são que a experiência estética é um êxtase em si mesmo inescrutável mas na medida em que pode ser definida, uma deleitação da razão; e que a obra de arte, que serve como estímulo à liberação do espírito de todas as inibições da visão, só pode vir a ser e ter ser como uma coisa ordenada a fins específicos.
  • O Céu e a Terra estão unidos na analogia do arte, que é uma ordenação da sensação à inteligibilidade e que tende a uma perfeição última em que o vê percebe todas as coisas imaginadas em si mesmo.
  • Nota 42: Maritain observou que a palavra estética se deriva etimologicamente da sensibilidade, enquanto o arte e a beleza também são assunto do intelecto; Dante diz que quem pinta uma figura se não pode sê-la não pode pintá-la, e Eckhart diz que ao dar toda sua mente ao tema dos anjos pareceu-lhe que era todos os anjos.
  • Nota 51: Blake disse que o homem se encerrou a si mesmo completamente, e que se as portas da percepção se limpassem, todas as coisas apareceriam como são, Infinitas; do ponto de vista indiano a iluminação e a perfeição estão sempre virtualmente presentes, não hão de ser adquiridas por nenhum meio mas reveladas quando o espelho da alma está limpo de pó.
  • Nota 52: o Brihadaranyaka Upanishad III.8.11 afirma que não vendo a Quem nada mais resta que ver, numa cadeia de raciocínio que culmina nos três modos de visão: o olho carnal funcional, o olho angélico, o intelecto, e o olho da sabedoria transcendente, prajna-chakshu, gnose, o terceiro olho de Shiva que destrói ou transforma a aparência por sua não percepção da dualidade.