MISTÉRIO DAS COISAS

LINGS, Martin. The secret of Shakespeare. 1. paperback ed., rev.exp ed. Wellingborough: Aquarian Pr, 1984.

• O humanismo moderno compreende melhor Edmundo do que Edgar em Rei Lear, pois a perspectiva medieval que Edgar personifica tornou-se remota para o homem contemporâneo.

  • O Duque da Albânia e Edgar, ao comentarem a punição dos vícios, expressam a crença medieval na Providência, não um racionalismo primitivo.
  • Edmundo endossa a observação de Edgar sobre a justiça dos deuses e reconhece que a roda completou seu círculo.
  • Os medievais não acreditavam no acaso: reconheciam a mão da Providência nos eventos justos e mantinham a fé serena diante da maldade aparentemente triunfante.

• Shakespeare, diferentemente de Milton, não nutria ilusões sobre o alcance da razão e buscava justificar os caminhos de Deus num plano intelectual, o único em que isso é possível.

  • Milton era filho do Renascimento e fabricou seu Deus à imagem do homem, como Michelangelo, com argumentos lógicos que não convencem.
  • O intelecto, para Martin Lings, é a faculdade perdida da visão, simbolizada pelo Santo Graal e pelo Elixir da Vida.
  • A função da arte não é didática: ela fornece um antegosto da sabedoria espiritual, fazendo os homens participarem natural e quase involuntariamente do mundo da santidade.

• Os primeiros espectadores de Shakespeare eram mais receptivos do que os modernos porque atribuíam uma realidade menos absoluta à vida e, consequentemente, mais realidade à arte.

  • Para os medievais, a distinção suprema não era entre vida e arte, mas entre o mundo vindouro, a Verdade, e este mundo, que é sombra da Verdade.
  • A arte por inspiração não era apenas cópia da vida, sombra de uma sombra, mas também, em casos supremos, cópia direta da própria substância.
  • Isso bastava para produzir no público uma diferença apreciável de atitude em relação a uma peça de teatro.

• A vida é comparada a uma grande tapeçaria vista pelo lado errado, onde o desenho é obscurecido por um labirinto de fios sem propósito aparente.

  • Uma peça de Shakespeare é uma tapeçaria menor, parcialmente copiada de outra tapeçaria e também copiada do Original transcendente, a Harmonia Divina da qual o cosmo é reflexo.
  • As discórdias superficiais contradizem, para o homem decaído, a beleza profunda da imagem como um todo, totalidade que ele não pode ver por estar separado dela por definição.
  • Shakespeare beneficia-se da extrema passividade da audiência teatral, traço que só partilha com o compositor musical.

• O processo de imersão na peça conduz o espectador, pouco a pouco, de uma fria objetividade inicial à subjetividade quente da identificação com o herói, para depois emergir numa objetividade mais elevada.

  • A purificação do herói acontece com vistas a um fim: no final, o espectador é conduzido através da tapeçaria até o lado correto, onde vê a unidade em que todas as partes se combinam maravilhosamente.
  • O vislumbre é momentâneo e não perdura, mas produz uma marca na alma que não é facilmente apagada.
  • Estar desde o começo do lado correto da pequena tapeçaria é parte do segredo de Shakespeare como artista; estar do lado correto da grande tapeçaria da vida é parte de seu segredo como homem.

• A fala de Lear sobre viver com Cordélia na prisão como espiões de Deus condensa o significado mais profundo do capítulo, associando o mistério das coisas à objetividade mais elevada que Shakespeare partilha com o espectador no final da peça.

  • Cordélia personifica, no sentido mais profundo, a objetividade que pode descarrancar a falsa carranca do destino.
  • Somente o olho do intelecto, o olho dos anjos que são os espiões de Deus, pode perceber a justiça das ações da Providência.
  • No final, depois de terem passado através da tapeçaria, espectador e Shakespeare assumem juntos, em certo sentido, a responsabilidade a respeito do mistério das coisas.

• A queda do homem é representada como a perda do conhecimento intelectual do Bem Absoluto, substituído por um conhecimento mental que só apreende o bem relativo, oposto ao mal.

  • Shakespeare, nos dramas maduros, retira momentaneamente da boca do espectador o gosto do fruto da Árvore Proibida, sem suprimir o conhecimento do bem e do mal mas sem que ele cegue para o Bem Absoluto.
  • A aceitação serena do final de Otelo e de Rei Lear, como também de Cimbelino e Conto de inverno, é o sinal dessa justiça poética que não é senão a Justiça Divina.
  • As peças anteriores a Hamlet, incluindo Romeu e Julieta e Sonho de uma noite de verão, produzem harmonia exaltadora mas algo menos transcendente, incapazes de justificar os caminhos de Deus.

• O fato de Shakespeare justificar os caminhos de Deus várias vezes sugere que sua própria vida estava baseada no padrão de suas peças e que ele escrevia sobre o que conhecia por experiência.

  • Segundo a concepção tradicional da poesia, um poeta não deve ser menos do que um vidente, um vates.
  • O Jardim de Helicon, morada de Apolo e das musas e fonte de autêntica inspiração poética, é, segundo Dante, nada menos do que o Jardim do Éden, onde cresce a Árvore da Vida, único antídoto ao veneno do conhecimento do bem e do mal.

• A explicação do efeito de Shakespeare sobre o espectador reside em sua inspiração ou intelectualidade, e não no mero poder da linguagem nem nos sentimentos de compaixão e terror da catarse aristotélica.

  • Webster em A Duquesa de Malfi e Shelley em Cenci possuem verso refinado e elementos de compaixão e terror, mas deixam o espectador com horror, não com aceitação visionária e serenidade.
  • O efeito do Édipo de Sófocles é essencialmente o mesmo que o de Rei Lear, e a partir desse exemplo fica claro o que Aristóteles quis dizer com catarse.
  • Personagens como Hamlet e Cleópatra são criações, não fabricações: há algo miraculosamente vivo neles, como se tivessem sido trazidos prontos do alto.

• A arte verdadeiramente inspirada é comparada a uma magia branca que transforma o espectador momentaneamente, fazendo-o literalmente superar a si mesmo como se fosse espião de Deus.

  • Cada peça de Shakespeare é como uma esfera única de existência, com atmosfera própria, completamente distinta de todos os outros macrocosmos shakespearianos.
  • O contato com uma fonte transcendente é sugerido, acima de tudo, pela constante repetição de um efeito transcendente.
  • O verdadeiro propósito original da arte é comunicar segredos, oferecendo-os com a mão entreaberta, aproximando-os do espectador e convidando-o a aproximar-se deles.
  • Em A Tempestade, a magia de Próspero representa os poderes artísticos do próprio Shakespeare.