Transformação da Natureza em Arte

• Quintiliano distingue entre quem compreende a razão da arte e quem dela extrai apenas prazer, abrindo o capítulo sobre a visão estética de Eckhart em Coomaraswamy.

  • Maritain reconhece que os escolásticos não escreveram tratados específicos de filosofia da arte, mas deixaram uma teoria de grande alcance dispersa em seus escritos.
  • Meister Eckhart é apresentado como o mais universal e vigoroso entre esses pensadores, com seus Sermões comparados a uma Upanishad europeia.
  • A preeminência de Eckhart não é de gênio individual, mas de energia capaz de resumir o ser espiritual da Europa em sua tensão mais alta.
  • Eckhart afirma que o que proclama está nele como dom de Deus, e que o retrato não revela o pintor, mas o tema.
• A analogia entre Eckhart e o pensamento indiano facilita a compreensão para vedantistas e budistas Mahayana, enquanto exige esforço maior de cristãos protestantes e filósofos modernos.

  • Equivalentes sânscritos são inseridos em itálico para explicar ou definir termos escolásticos com maior precisão.
  • Todo trecho entre aspas é de Eckhart, sem distinção das citações que ele mesmo faz de doutores, mestres e filósofos pagãos, pois o ensaio não é estudo de fontes.
• A concepção de Eckhart sobre a vida humana é inteiramente estética: o homem é artista à imagem do artífice divino, e o bem supremo é um arte levada à perfeição.

  • Arte e religião são, para Eckhart, a mesma coisa, não campos relacionados.
  • A Trindade é descrita como disposição, linguagem articulada, determinada por noções formais e simetria com suprema lucidez.
  • Eckhart escreve sermões sobre o conhecimento de Deus, não tratados sobre as artes, embora esteja familiarizado com elas.
• O conhecimento é triplo em Eckhart: sensível e empírico dos particulares; racional e inteligível dos universais; e transcendental da mesmidade, sem imagem, exprimível apenas em negação.

  • Os dois primeiros modos correspondem à avidya, são relativos; o terceiro corresponde à vidya, é imediato e absoluto.
  • Essa tripartição serve de fundamento para as três funções estéticas: denotação, conotação e implicação, correspondentes a reconhecimento, interpretação e compreensão imediata.
  • Os lírios no campo são percebidos como criaturas em si mesmas, como dom de Deus, e como mesmidade eterna, exemplificando os três modos.
  • Os termos sânscritos dhvani e rasa correspondem à sugestão e ao sabor sem mistura.
• O intelecto e a vontade, expressos em visão e amor, são as duas faculdades do alma, operando frutífera e interiormente ou exteriormente.

  • As coisas existem como imagens inteligíveis na imaginação, onde devem ser conhecidas em multiplicidade e verificadas em unidade.
  • A renúncia e destruição das semelhanças das coisas são essenciais à arte, pois no arte tudo é visto desinteressadamente, não em sua natureza, mas em seu ser.
• Na operação externa, intelecto e vontade correspondem à vocação do artista, do professor e do celebrante, e à conduta como disciplina comum a todos.

  • O artista não é tipo especial de homem; todo homem é tipo especial de artista.
  • Toda atividade implica um processo estético: problema, solução e execução.
  • A vontade segue o intelecto, seja na construção de uma casa, no estudo da matemática, na celebração ou nas boas obras.
• O sistema moderno substituiu a divisão espiritual do trabalho por um sistema de castas que divide os homens em espécies, com perdas para artistas e trabalhadores.

  • O artista perde pelo isolamento, pelo orgulho e pela castração de sua arte, reduzida a motivação emocional em vez de intelectual.
  • O trabalhador perde por ser forçado a trabalhar ininteligentemente, pois as mercadorias são valorizadas acima dos homens.
  • Os únicos artistas que sobrevivem no sentido escolástico e gótico são cientistas, cirurgiões e engenheiros; os únicos ateliês, os laboratórios.
• O valor especial do tratamento estético de Eckhart está em ser pressuposto de uma escola, não opinião privada, revelando como os homens cultos de Paris e Colônia nos séculos XII e XIII concebiam arte e artes.

  • A Igreja prescrevia temas e iconografia; o trabalhador, fosse monge ou homem de grêmio, acrescentava da tradição e da perícia do ofício.
  • Intelecto e vontade operavam em unanimidade nesse sistema.
  • As histórias da arte vigentes descuidam da forma interior que move a arte, interessando-se apenas por fatos históricos, procedência e atribuição.
  • O gozo da obra de arte como êxtase ininteligível pode ser admitido, mas não pode ser ensinado como visão transcendente, e tomar o espelho do universo como faculdade intrínseca do olho é engano do alma.
• Falar de arte exclusivamente em termos de sensação faz violência ao homem interior; extrair de Eckhart uma teoria do gosto seria violentar a unidade de seu pensamento.

  • A teoria do arte extraída de Eckhart é necessária para a interpretação específica da arte cristã.
  • O ponto de vista escolástico representa um modo de pensamento universal que ilumina teorias análogas prevalecentes na Ásia.
• A doutrina dos tipos, ideias, formas ou imagens é fundamental para as referências de Eckhart à arte.

  • Tipo, protótipo, modelo, ideia e ideal referem-se a coisas conhecidas intelectualmente; aparência, semelhança, símbolo, efígie referem-se também à imagem incorporada materialmente.
  • Uma imagem é algo conhecido e nascido; o Filho é imagem do Pai tanto como forma imanente quanto como semelhança exata em Pessoa distinta.
  • As formas preexistentes das criaturas em Deus são vida divina sempre; sua incorporação material ocorre quando a Natureza trabalha no tempo e no espaço.
  • Essas formas preexistentes são o princípio da criação de todas as criaturas e incumbem ao conhecimento prático.
  • O intelecto é o templo de Deus onde Ele resplandece em toda Sua Glória; a quididade é a via de entrada nesse templo.
  • Há no alma uma faculdade chamada mente, que é seu almoxarifado de formas incorpóreas e noções intelectuais; as ideias nela podem parecer novas ou recordadas, mas são sempre como se recordadas.
• As ideias podem ser de espécies naturais, como a forma da rosa ou a imagem de Conrado, ou artificiais, como a casa de madeira e pedra projetada na mente prática do arquiteto.

  • Todo tipo de ideia é uma invenção, um descobrimento entre a suma de formas concebidas pelo homem que subsistem em Deus, sem ideia de propriedade.
  • A imagem está no artista, não o artista nela; ela é imagem de quem ela é imagem, não de quem a alberga.
  • A expressão de Eckhart sobre o artista que talha madeira ou pinta em tela significa que a ideia do tema se apresenta a ele como arte.
  • A imagem no objeto, na mente do artista e na imagem talhada são a mesma, embora no artista e na obra apenas segundo suas capacidades.
  • O artista não introduz a imagem na madeira; ele desbasta o que a oculta, pois a forma está latente na matéria por seu apetite de forma, analogia de como a imagem de Deus está sempre presente no terreno do alma, oculta por véus.
• As ideias de Deus e do homem não são ideias platônicas exteriores ao intelecto, nem imutáveis ou gerais, mas tipos de atividade, forças e princípios de devir, vivos e particulares.

  • Há tantos tipos quantos graus de natureza a tipificar; a obra de Deus não é por escolha, pois o que pensa é, e o que é é o que pensa.
  • Do ponto de vista de Deus as ideias são conhecidas todas ao mesmo tempo em perfeição; do ponto de vista temporal evoluem variavelmente.
  • As formas são viventes, não meramente existentes como padrões fixos; são ideias de atos, não apenas de figuras estáticas.
• Um ícone de pedra ou pintado na parede, tomado simplesmente como forma, é a mesma forma que a daquele de quem ele é a forma.

  • Normalmente não há nada do artista na obra além de sua perícia; o pintor que fez um bom retrato mostra seu arte nele, não a si mesmo.
  • Se o pintor pinta seu próprio retrato, como Deus faz, então tanto a perícia quanto a imagem estão nele; a semelhança do retrato louva o autor sem palavras.
  • A imagem na parede não é o homem, mas quem vê o homem vê também sua semelhança e a semelhança é como o filho do homem.
  • O Pai se compreende a Si mesmo com perfeita clareza, e assim aparece a Ele sua imagem, que é o Filho.
  • A nota 6 atribui a Leonardo da Vinci a frase il pittore pinge se stesso como primeira enunciação do princípio do qual depende a validade da atribuição na arte moderna.
• A obra vem do homem exterior e do homem interior, mas o homem interioríssimo não toma parte nela; no fazer, o verdadeiro si mesmo interioríssimo mostra-se na exterioridade.

  • A obra como substância em forma dada vem das mãos que moldam a matéria, e como forma da ideia específica no intelecto, que não molda a matéria, mas escolhe segundo a idiossincrasia.
  • O toque e o estilo revelam o homem quanto aos acidentes de seu ser, como o machado deixa sua marca na madeira.
  • O verdadeiro si mesmo interioríssimo mostra-se na exterioridade como, quando Deus fez o homem, o verdadeiro coração interioríssimo da Divindade esteve posto em sua feitura; mas as obras de Deus encerram uma mera nada de Deus.
  • A Divindade está para Deus assim como o homem interioríssimo está para o trabalhador: presentes na obra, uno no ser com ela, mas não operativamente.
  • Para que o homem estivesse em sua obra como Deus está na criação, a coisa feita teria que estar viva e possuir livre-arbítrio; dizer que uma obra vive é apenas metáfora.
• A ausência de vida na obra manual do homem é a razão da proibição da arte representativa pelos doutores maometanos, pois a imitação das formas vivas seria blasfêmia.

  • A arte cristã não é remedo das espécies naturais nem fonte de sensações pracenteras, mas uma maneira de falar de Deus e da Natureza.
  • Ela não transgride a dignidade de Deus mais do que falar Dele ou ver-Lo ou saborear-Lo usando nomes ou outras imagens.
  • Nada verdadeiro pode ser dito de Deus; Ele é sem-nome; não há conhecimento Dele por semelhança; um retrato do mais alto serafim pintado em negro seria melhor semelhança de Deus que Deus pintado como o mais alto serafim.
  • A demonstração do iconoclasmo é que calar por temor de mentir é ainda uma forma de afirmação; quem se contenta com o que pode ser expresso em palavras é justamente titulado incrédulo.
  • A negação das faculdades do alma como meio de edificação e iluminação não é excusável, exceto para quem tem visão de Deus sem meios auxiliares.
• O fazedor humano é analogia do trabalhador exaltado, o arquiteto divino Vishvakarma, onifazedor.

  • As artes permanecem no artista como as criaturas moram na eternidade, sendo Deus em Deus, embora fluam finitas no tempo.
  • A ideia da obra existe na mente prática do trabalhador como objeto de compreensão, não como modo de compreensão, com o qual ele forma a obra material.
  • Cada mínimo detalhe da obra corresponde aos detalhes da forma na mente do artista; nenhum arquiteto pode carregar o plano de uma casa sem os planos de todos os seus detalhes.
• A forma da rosa está presente no alma por duas razões: ela permite pintar a rosa em matéria corporal, e por ela se reconhece a rosa objetiva sem copiá-la.

  • A faculdade que pensa pode pintar em si mesma coisas que não estão presentes, de modo a ver em inverno a rosa que não há.
  • Deus cria as coisas do nada; o alma produz coisas do não-existente como Deus.
  • Para expressar-se propriamente uma coisa deve proceder de dentro, movida por sua forma, não entrar de fora.
• O arte no artista é a forma da obra, como a alma é a forma do corpo.

  • O corte da madeira vem da serra; que assuma a forma de uma cama vem do desenho do arte no artista.
  • Avicena, citado por Santo Tomás, afirma que todas as formas que estão na matéria procedem do conceito do intelecto.
• O surgimento da imagem não é por ato de vontade humana ou divina, mas de atenção quando a vontade está em repouso.

  • Uma imagem recebe seu ser da coisa de quem ela é a imagem, que é produto natural, anterior à vontade; a vontade segue a imagem.
  • O processo estético é triplo: surgimento da ideia em germe, sua tomada de figura ante o olho da mente, e expressão exterior na obra.
  • A intenção constante ou detenção na ideia mantém vivo o propósito; trabalhar e devir são a mesma coisa, pois deter o machado para o crescimento.
  • O intelecto que busca pode empregar um ano investigando sobre algum fato natural para depois despojar-lhe do que não é; os anjos precisam de menos meios e têm menos imagens.
• O processo estético é triplo: germinação da ideia, sua tomada de figura ante o olho da mente e expressão exterior na obra.

  • Eckhart toma o caso da hueste dos anjos para ilustrar as duas primeiras etapas.
  • O mestre instrui o discípulo a retirar-se adentro de si mesmo até compreender e entregar todo o seu ser aos anjos, para que se pense a si mesmo os anjos como um todo.
  • Esse processo é idêntico ao do imagineiro indio, dhyana-yoga; se fosse requerida uma pintura efetiva, acrescentar-se-ia o dhyatva kuryat, que significa: tendo visto assim, inicia a obra.
  • A pintura é meramente disposição de pigmentos; o olho não aprende nada sobre os anjos por sensações de luz refletida; só a imagem, a mesma que estava na mente do artista, pode ser recebida na mente do espectador.
  • A audição e a visão corporal se gerem na mente; o alma conhece um anjo por uma imagem sem imagem; antes de o olho poder ver a pintura no muro, ela deve filtrar-se pelo ar e ser levada na fantasia para ser assimilada pela compreensão.
• O modelo do artista é sempre uma imagem mental; o olho é apenas um espelho, e o ver é indireto, por meio do olho como instrumento ligado a uma faculdade da alma.

  • O olho vê plano, mas o sujeito vê em relevo; esse relevo é uma ideia de relação com validade independentemente de qualquer realidade do mundo externo.
  • O aspecto conhecido interiormente é o meio pelo qual se reconhece o que o olho vê.
  • O alma conhece apenas em efigie, não algo em si mesmo, mas mais próximo de como as coisas são em Deus.
  • Não se pode ver o que o olho vê sensivelmente nem ouvir o que o ouvido ouve como vibração; só se pode conhecer racionalmente, por meio de uma imagem.
  • Esse ponto de vista não é exótico; é axioma da ciência moderna, que conhece a matéria apenas em fórmulas matemáticas.
• Do ponto de vista escolástico, uma arte naturalista ou visual, feita apenas conforme os olhos, deve ser considerada não apenas irreligiosa ou idólatra, mas também irracional e indeterminada.

  • A única coisa que pode parecer-se verdadeiramente com a espécie natural é seu reflexo no espelho do olho, que é sensação, não compreensão.
  • A imagem material é comensurável com a espécie natural apenas quanto à substância; fundamentalmente são incomensuráveis em diferença de material e vida.
  • Natureza e arte são semelhantes apenas na ideia; de outro modo são irreconciliáveis.
• A recognoscibilidade da espécie natural ou da imagem material não depende de semelhança imaginada entre elas, mas da forma incorpórea que está no objeto, no artista, na obra e no espectador.

  • Na medida em que algo pudesse ser feito como uma espécie natural, auto-movido, seria Natureza ou necromancia, não arte.
  • Na medida em que o artista pudesse alcançar a perfeição, tornando-se uno com Deus, as espécies naturais seriam sua imagem no tempo como são a de Deus.
  • Uma arte feita apenas segundo a faculdade intrínseca do olho é superposição de ilusão sobre ilusão, como a flecha reta vista na água como se estivesse torcida, metáfora de Eckhart.
• O arte é necessariamente convencional ou racional: o que o olho vê deve ser comunicado ao alma por meio de imagens.

  • Pintar Conrado como com vida não é fazer algo confundível com o homem mesmo, mas fazer sua imagem verdadeira, sua imagem expressa como existe refletida no espelho da essência de Deus.
  • O intelecto é mais alto que a vontade, pois vê as coisas sub specie aeternitatis, em sua fonte, imparcialmente.
  • As criaturas vêm todas à mente e são racionais nela; o intelecto alça todas as coisas para o interior de Deus.
  • As criaturas jamais descansam até entrar na natureza humana, onde alcançam sua forma original, que é Deus.
  • A coisa mais trivial percebida em Deus, uma flor por exemplo, seria mais perfeita que o universo como é em si mesmo.
• O naturalismo na arte não tem nada a ver com o tema em si mesmo; uma imagem de Deus pode ser repulsiva por sugestão de realismo; uma pintura de uma flor pode não parecer-se com nada sobre a terra.

  • Eckhart não advoga fórmula alguma, seja para arte hierática seja para arte profana, no que concerne ao tema.
  • Quem busca Deus sob formas estabelecidas apoderando-se da forma enquanto perde o Deus oculto nela é realmente idólatra.
  • Expressões como oito céus e nove coros de anjos servem meramente como alicientes em direção a Deus; toda escritura é vã, segundo Agostinho.
  • Para quem Deus é mais querido em uma coisa que em outra, esse homem é um bárbaro, ainda selvagem, ainda criança; encontrar a Deus de um modo mais bem que outro não é o melhor.
  • Uma pulga como ela é em Deus é mais nobre que o mais alto dos anjos em si mesmo; essa é a imparcialidade perfeita da arte, o ponto de vista angélico, em que todas as coisas são amadas por igual, e segundo Dante, em si mesmo tudo é digno de amor.
• A obra de arte é convencional não apenas por sua distinção substancial do objeto, mas para que seja interpretada e compreendida como símbolo com significado racional verificado e conteúdo mais profundo.

  • As coisas materiais nas escrituras e nos mitos devem transladar-se a um plano mais alto; toda compreensão delas é totalmente diferente da coisa como é em si mesma e como é em Deus.
  • Há mais na obra de arte do que pode ser compreendido; ninguém é tão sábio que ao tentar sondá-la não encontre que está além de sua profundidade.
  • O arte é simultâneo em denotação, conotação e sugestão; afirmação, implicação e conteúdo; literal, alegórico e anagógico.
• O arte não é imediatamente inteligível porque o artista vê apenas o que suas faculdades lhe permitem; as imagens do homem são seleção específica de uma soma inesgotável de possibilidades.

  • As palavras derivam seu poder da Palavra original; as seleções são feitas diferentemente em diferentes épocas e por indivíduos diferentes.
  • A coisa conhecida está no conhecedor segundo o modo do conhecedor; todas as almas não têm a mesma aptidão; a visão não é saboreada do mesmo modo por todos.
  • O arte equivale, nas coisas temporais, a singularizar o melhor, o mais essencial de um ponto de vista dado, seja o do século I, o do século XIII ou qualquer outro.
  • A inacabável variedade de tratamento constitui o que se chama estilos; nenhuma das artes é linguagem universal nem onomatopoética por natureza.
  • A nota 8 distingue o convencionalismo deliberado e a busca calculada do abstrato, como na prática moderna do desenho e no arcaísmo, que não é singularização do melhor que se pode, mas do que mais agrada.
• Os estilos são idiomas de conhecimento e comunicação que bastam enquanto compreendidos por convenção; em outro lugar ou tempo devem aprender-se, como se aprende a escrever.

  • O estilo representa uma modalidade particular ou parcialidade da visão; seus lineamentos são determinados pela relação entre o artista e seu tema.
  • Os acidentes do ser, pelos quais se reconhece uma individualidade, podem chamar-se próprios de um homem; cada artista deixa em toda sua obra algo de si mesmo.
  • Se Deus chamasse um anjo para ajudá-lo na feitura do alma, deveria ter posto no alma algo do anjo, pois nunca um artista pintou, talhou ou escreveu sem copiar o modelo em sua mente, não o modelo na mente universal.
  • O estilo não é convenção como princípio, embora todos os estilos sejam convencionais; o estilo é um corpo de convenção particular.
  • Os limites das coisas são seus próprios limites enquanto são coisas, segundo Chuang Tzu; na medida em que o arte transcende o estilo, é universal: Bach sobrepassa a Beethoven.
  • Deus não tem estilo; sua idiossincrasia é ser.
• No intelecto, o homem e Deus são semelhantes; mas na intenção inerente e na feitura são extremamente dessemelhantes, pois aqui entram a vontade e o tempo.

  • As ideias do homem vivem em sua mente apenas por um tempo; as criaturas têm estado vivas em Deus sempre e sempre estarão.
  • As causas do devir que não são a causa primeira podem deixar em segurança as coisas que causam quando estas ganharam seu ser próprio; mas Deus deve permanecer com a criatura ou ela desaparecerá imediatamente da existência.
  • Uma pintura se pinta sobre o linho e se murcha; o arquiteto que constrói uma casa desdobra nela seu arte, mas embora ela possa cair arruinada, o arte dentro de sua alma não envelhece nem decai, segundo Agostinho.
• Deus é concebido como mãe que permanece com as criaturas para mantê-las no ser; tanto as criações de Deus quanto as do homem são da natureza de filhos engendrados e concebidos.

  • Todo o trabalho do homem em criação, preservação e destruição é analogia temporal da expressão, manutenção e resolução simultâneas de Deus, srsti, sthiti, laya.
  • Além do ponto de perfeição não se faz nenhum trabalho; se o carpinteiro fosse perfeito em sua obra não precisaria de materiais; tão logo pensasse uma casa, ela já estaria feita, como é o caso com as obras em Deus.
  • Um carpinteiro que construísse uma casa suficientemente sujeita à sua vontade, materiais aparte, diferiria dela apenas como engendrador e subitamente engendrado, como é em Deus, onde não há distinção de emanação e emanado.
  • A nota 9 cita Aristóteles, segundo quem de não haver casa nem lugar nem materiais tudo seria um só ser; e cita Santo Tomás, segundo quem a forma de uma casa já construída é como a palavra mental do construtor em sua forma específica, mas não em inteligibilidade.
• Em Deus e no homem o arte permanece inteiramente no artista; mas Deus, diferente do carpinteiro humano que trabalha ou não conforme escolhe, está obrigado a agir quando o recipiente está disposto, como o sol que deve rebordar quando o ar está claro.

  • O estar disposto é expresso como a insaciabilidade de forma da matéria; Deus deve fazer, forçosamente, segundo sua natureza, sem um porquê.
  • No homem isso se torna a gratuidade do arte; o homem não deve trabalhar por nenhum porquê, nem por Deus nem por sua glória, mas apenas por aquilo que é seu ser, sua verdadeira vida dentro dele.
  • Não ter nenhum propósito ulterior no trabalho é trabalhar como se ninguém existisse; se não houvesse ninguém, Eckhart deveria ter pregado seu sermão à arca dos pobres.
  • O artista tem certo atisbo da maneira de obrar de Deus, voluntariamente mas não por vontade, naturalmente mas não por natureza, quando adquiriu a maestria e o hábito do seu trabalho e não vacila; se o pintor tivesse que planejar cada pincelada antes de dar a primeira, não pintaria em absoluto.
• A expressão inspirado por seu arte, tão semelhante a seu ideal quanto possa e trabalhar por amor da obra soam aos ouvidos modernos como arte pela arte, mas não têm aqui conotações sentimentais modernas.

  • Trabalhar por amor da obra significa em liberdade, sem motivo ulterior, facilmente.
  • Trabalhar segundo a mais querida concepção de seu arte é meramente honesto; por honesto Eckhart entende fazer o melhor que se possa no momento, ter boas razões para pensar que ninguém poderia fazer o trabalho tão bem, e estar pela perfeição nas obras temporais.
  • Os cuidadosos são aqueles que não deixam que nada os obstaculize em seu trabalho.
• A primeira causa da obra e o bem da obra que deve ser feita são um e o mesmo; o fim último da obra é sempre a intenção real da causa primeira.

  • Quando o carpinteiro constrói uma casa, sua primeira intenção é um teto, ideia de abrigo, e essa é de fato a terminação da casa.
  • Nenhum homem, sendo ser racional, trabalha sem finalidade; o construtor que corta madeira e pedra para construir uma casa contra o calor e o frio pensa desde o princípio até o fim na casa.
• O bem da obra é seu bem físico imediato, não seu propósito edificante; a obra efetiva requer sabedoria mundana, aplicação e habilidade.

  • Um celebrante da missa excessivamente atento a recordar está exposto a cometer erros; a melhor maneira é concentrar a mente antes e depois, mas ao dizer a missa, fazê-lo de modo completamente direto.
  • Uma obra pode ser empreendida ad majorem gloriam Dei ou para um fim mais imediato; o fim só pode ser saboreado na prospecção ou no acabamento.
  • Na ação o trabalhador não é nada senão um instrumento; deve usar a si mesmo consequentemente, totalmente absorto na obra, como o filósofo pagão que estudava matemática, demasiado absorto para ver ou ouvir seu inimigo.
  • Trabalhar assim não é por causa da perícia nem para mostrá-la, mas para servir e louvar a primeira causa da obra, o tema imaginado na mente do artista sem ideia de propriedade.
  • A perfeição da obra é preparar a todas as criaturas para voltar a Deus, pois em seu modo natural elas estão exemplificadas na essência divina.
  • Não é verdadeiro trabalhador, mas auto-vanglorioso exibicionista, quem busca assombrar com sua perícia; um homem honesto deve envergonhar-se de que as boas gentes tenham notícias disso nele.
  • O salário: o trabalhador merece certamente seu pagamento, mas se é cuidadoso de tudo exceto do bem da obra, não é trabalhador, mas escravo e alugado.
• Trabalhar no mundo em ocupação útil não é impedimento para o aperfeiçoamento do homem; rezar é ato melhor que fiar, mas o homem deve abandonar o arrebatamento para qualquer atividade que lhe seja requerida como serviço.

  • Para estar no estado correto, ou o homem encontra a Deus e aprende a tê-Lo em suas obras, ou tanto as coisas quanto as obras devem ser abandonadas; mas como ninguém nesta vida pode estar sem atividades, o homem tem que aprender a encontrar a Deus em tudo, segundo a Bhagavad Gita.
  • Para o religioso, a vida ativa cobre os buracos na vida de contemplação; aqueles que levam vida contemplativa e não fazem obras externas estão completamente na senda errada.
  • O propósito de Deus na união da contemplação é a fecundidade nas obras; quem não sabe nada da verdade desde dentro, se a corteja fora a encontrará também dentro.
• O trabalhador é naturalmente feliz em seu trabalho, vendo devir a imagem em sua mente, analogia de Deus cuja visão de todas as criaturas é a visão de si mesmo em si mesmo.

  • Esse prazer na visão da matéria ao receber a forma é, no trabalhador que trabalha, uma forma de experiência estética.
  • Mas a experiência estética é mais conveniente considerar do ponto de vista do espectador que vê a obra completada, não em processo de devir, pois nenhuma atividade é tão perfeita que não obstaculize a recordação; ouvir a missa permite a recordação mais que dizê-la.
• A experiência estética, chamada por Eckhart de recordação, contemplação, iluminação, ponto culminante da visão, arrebatamento, repouso, é acessível ao homem como rumor ou presabor, passando como relâmpago de luz.

  • É a visão da pintura do mundo como Deus a vê, amando a todas as criaturas por igual, não como de utilidade, mas como imagem de si mesmo em si mesmo.
  • É uma visão das coisas em sua perfeição, sempre verdes, sem velhice e sem idade; ter tudo que tem ser a tudo de uma vez e completo no alma indivisa e isso em Deus é a felicidade.
  • Essa experiência é nem no intelecto nem na vontade, como felicidade e não como intelecção, não dialeticamente, mas como se se tivesse o conhecimento e o poder de juntar todo o tempo em um único agora eterno.
  • Compara-se à visão de uma representação, uma atuação eternamente representada ante todas as criaturas, onde o autor e a audiência, a atuação e os atores são o mesmo.
  • Essa participação na visão de Deus de si mesmo em Sua obra é o que se entende por experiência estética e o que se entende por Beleza como distinta da formosura ou do agrado.
  • Segundo Dionísio, a Beleza é ordem, simetria com suprema lucidez; a Divindade é a beleza das três Pessoas; cada Pessoa radiante para o restante como para si mesma; todas as coisas tendem para sua perfeição última.
• Tanta experiência estética pura quanto possível é a garantia de perfeição última e de felicidade perfeita.

  • É como artista-estudioso que o homem prepara todas as coisas para voltar a Deus, vendo-as intelectualmente e não apenas sensivelmente.
  • Esse é, do ponto de vista de Eckhart, o significado da arte.
• Meister Eckhart nasceu na Saxônia ou Turíngia por volta de 1260; foi professor em Paris e ocupou elevadas posições eclesiásticas na Boêmia e na Alemanha.

  • Foi suspeito de heresia e condenado em 1329, dois anos após sua morte; ensinou não em latim, mas em língua vernácula, sendo chamado pai da língua alemã.
  • Santo Tomás morrera em 1274 quando Eckhart era ainda muito jovem; Tauler e Ruysbroeck foram seus contemporâneos e provavelmente o haviam ouvido pregar.
  • Os materiais citados provêm de Meister Eckhart traduzido por C. de B. Evans da edição reunida alemã de 1857 realizada por Franz Pfeiffer em dois volumes, Londres 1924 e 1931.
  • Eckhart apresenta paralelo surpreendentemente próximo com os modos de pensamento indianos; alguns passos inteiros parecem tradução direta do sânscrito.
  • R. Otto, em Mysticism East and West, e Coomaraswamy, em New Approach to the Vedas, exploram esse paralelo.
  • As analogias não provam influência de um sistema sobre outro, mas a coerência da tradição metafísica no mundo e em todas as épocas.
  • A nota 3 aponta Blake como descendente mais próximo e natural de Eckhart; Blake afirma que Jesus e seus discípulos eram todos Artistas, que a Imaginação é o Corpo Eterno do Homem, e que se as portas da percepção se limprassem todas as coisas apareceriam ao homem como são, Infinitas.
• Todo ritual, ofícios e sacramentos são arte; para a transubstanciação, o sacramento alimenta como qualquer outro alimento, mas não tem nada da natureza do pão, como com as demais obras de arte, que podem agradar a qualquer sentido, mas devem ser tomadas em sentido alegórico ou anagógico.

  • O ponto de vista católico é que o homem pode ser atraído a uma obra de arte pela causa do prazer, mas pode passar facilmente a compreender a razão da arte.
  • O Lankavatara Sutra afirma que uma pintura se pinta em cores para atrair os espectadores, embora a pintura mesma não esteja nas cores, mas subsista como o arte no artista, e pelo próprio esforço do espectador, novamente como arte nele.
• A proibição da arte representativa pelos doutores maometanos e o iconoclasmo são tratados como formas de ascetismo conveniente apenas para quem tem visão de Deus sem meios auxiliares.

  • Nada verdadeiro pode ser dito de Deus; Deus é sem-nome; não há conhecimento Dele por semelhança; mas está-nos permitido usar os nomes pelos quais os santos O chamaram.
  • Santo Tomás afirma que não é contrário à verdade que as coisas inteligíveis se apresentem na Escritura sob figuras sensíveis, pois isso não se diz para manter que as coisas inteligíveis são sensíveis, mas para que suas propriedades possam ser compreendidas por analogia.
• A nota 7 registra que Dante, em Chi pinge figura, si non può esser lei, non la può porre, retoma o ponto de vista segundo o qual o artista deve ser a forma que pinta, sobrevivendo assim a perspectiva de Eckhart.
• A nota 8 distingue o convencionalismo deliberado e a busca calculada do abstrato como prática diferente da singularização do melhor que se pode, caracterizando o arcaísmo como escolha do que mais agrada e não do melhor possível.
• A nota 9 cita Aristóteles sobre a unidade do ser sem casa, lugar ou materiais; e Santo Tomás, que distingue a forma de uma casa já construída da palavra mental do construtor em inteligibilidade.
• A natureza humana como é em Deus não aparece na imagem do espelho; apenas as feições se vêm no espelho, sendo as feições os acidentes do ser, não o homem como ele é.

  • A nota 10 compara isso com a expressão chinesa fu shen, retratar a imagem divina em um homem, e com o conceito indiano de sva-rupa, aspecto intrínseco.
  • A história do retrato na Europa fornece contraste infeliz com essas noções; a tendência ao realismo e o uso de máscaras mortuárias são duas consequências de uma mesma mentalidade.
  • As efígies nas tumbas representaram primeiramente o defunto não como de fato aparecia após a morte, mas como esperava ser no dia do Juízo; no fim do século XIII o interesse voltou-se para como os mortos haviam sido de fato em vida.
  • A máscara mortuária ajudou o artista a aproximar-se da Natureza ensinando-lhe a construção do rosto; a cabeça passou a ser construída desde dentro e criada pelo artista como pela Natureza mesma.
  • A história da arte europeia pós-renascentista toma o aspecto de uma reanimação dos cadáveres de um ossário, não de uma Ressurreição dos Mortos em forma mais gloriosa.
  • Stella Kramrisch afirma que o retrato pertence às civilizações que têm medo da morte.
  • A prática indiana, cambojana e javanesa representa os antepassados defuntos na forma da divindade de quem haviam sido devotos; no Saddharma Pundarika, a ressurreição dos Buddhas e Bodhisattvas passados ocorre em corpos glorificados cujas representações iconográficas reproduzem sempre os elementos exemplares e lineamentos desses corpos, e não os acidentes individuais pelos quais o homem podia ser reconhecido em vida.