HANI, Jean. Mythes, rites et symboles: les chemins de l’invisible. Paris: G. Trédaniel, 1992.

• Ressurgimento e difusão das imagens sacras no Ocidente contemporâneo.

  • Expansão da presença de ícones em templos e abertura de oficinas técnicas para o público leigo.
  • Substituição de estatuária de qualidade estética questionável por obras de tradição oriental.
  • Questionamento sobre a preparação doutrinária dos fiéis para o uso litúrgico adequado dessas imagens.
  • Constatação de uma proliferação de exemplares modernos desprovidos das regras canônicas da iconologia tradicional.
  • Superioridade da reprodução de uma obra autêntica sobre originais modernos que falham em exercer a função espiritual do ícone.

• Definição do ícone verdadeiro como objeto de arte sacra em oposição à mera arte religiosa naturalista.

  • Incompreensão ocidental acerca da distinção fundamental entre o caráter sagrado e o simples tema religioso.
  • Identificação da arte religiosa ocidental pós-medieval como uma produção profana de herança humanista e clássica.
  • Contraste entre o naturalismo imitativo da aparência material e a busca da arte sacra pela essência do objeto.
  • Função do ícone como espelho que capta o arquétipo espiritual residente no Intelecto divino conforme a perspectiva de Plotino.
  • Conceituação da imagem na tradição da Índia como manifestação do não-manifestado.
  • Caráter acidental da personalidade e sensibilidade do artista na execução da obra tradicional segundo as reflexões de René Guénon.

• Fundamentação normativa da arte cristã nas decisões do Segundo Concílio de Niceia e de Constantinopla.

  • Determinação conciliar de que a composição das imagens pertence aos Padres e à tradição, cabendo ao artista apenas a técnica.
  • Presença do legado do Papa Paulo, bispo de Ancona, na validação das assinaturas dos decretos universais.
  • Crítica ao liberalismo estético contemporâneo e à abertura de templos a produções de artistas sem fé.
  • Divergência entre a disciplina tradicional e as diretrizes de abertura artística do Papa Pie XII citadas por P. R. Régamey.

• Importância da força sugestiva da arte no psiquismo e na vida espiritual dos fiéis.

  • Necessidade de diretrizes rigorosas para que a influência da imagem sobre o espectador seja benéfica.
  • Potencial de influência salutar do novo interesse pelos ícones na evolução da arte cristã.

• Natureza integralmente sagrada do ícone como suporte de influência espiritual e instrumento sacramental.

  • Representação de realidades celestes e arquétipos eternos no domínio pictórico.
  • Atribuição de um papel sacramental pelas autoridades eclesiásticas à imagem autêntica.
  • Função dual de fonte de bênção pela fidelidade canônica e de ferramenta para a contemplação das verdades eternas.

• Centralidade da figura humana transfigurada e do arquétipo de Cristo na composição iconográfica.

  • Representação do homem resgatado e ressuscitado em detrimento da aparência física terrestre.
  • Derivação de todo ícone a partir do modelo primordial da face de Cristo.
  • Entendimento do ícone como prolongamento da Encarnação e imagem do Deus-Homem segundo o ensino dos Padres de Niceia.

• Interdependência entre a iconografia, a antropologia cristã e a soteriologia na vida da Igreja.

  • Resumo visual do destino espiritual humano e dos meios de sua realização na síntese do Sauveur.
  • Significado histórico e teológico da querela iconoclasta como defesa da base da fé.
  • Celebração da Festa da Ortodoxia como triunfo da imagem sagrada e da divinização do homem.

• Distinção doutrinária entre a representação da mortalidade ocidental e a luz tabórica do ícone.

  • Contraste com as imagens ocidentais que retratam o Sauveur e os santos em seu estado mortal ou biográfico.
  • Manifestação do corpo glorioso iluminado pela luz do Tabor e da manhã de Páscoa.
  • Intencionalidade de comunicar ao contemplador a virtude da Lumière incréée.

• Primazia do modelo cristocêntrico na transposição de todas as cenas sagradas para o plano celestial.

  • Subordinação de todos os personagens e episódios da história do advento à luz de Cristo.
  • Elevação do plano terrestre ao espiritual através da concepção iconográfica.

• Paralelismo metafísico entre a iconografia cristã e as doutrinas tradicionais da Índia.

  • Condenação do retrato meramente semelhante nos tratados hindus por sua incapacidade de orientar para o celestial.
  • Reconhecimento da experiência de Bharata ao admirar efígies ancestrais por seu poder emocionante e não por semelhança física.
  • Distinção entre a pessoa essencial e o ego empírico na representação artística conforme a Chandogya Upanishad.
  • Identificação do homem primordial em oposição ao homem animal conforme a análise de Coomaraswamy.

• Representação do corpo espiritual e desmaterializado como visão do destino eterno do homem.

  • Recusa do mundo fenomenal em favor da realidade visível ao olho do coração.
  • Função da desmaterialização física para sugerir a glória do corpo ressuscitado.
  • Libertação das formas humanas das leis da matéria, do tempo e do espaço na imagem sagrada.

• Caráter litúrgico e ascético do ofício do iconógrafo na tradição oriental.

  • Preparação do moine através do jejum, da oração e da invocação do Saint Esprit.
  • Atribuição da autoria última a Deus e a negação da assinatura individual do artista.
  • Conceito de ícone achiropite como materialização de uma experiência espiritual transcendente.
  • Necessidade de conformidade absoluta com os textos sagrados e as prescrições de Siméon de Thessalonique.

• Simbolismo cosmogônico na técnica de execução e na aplicação das cores no suporte sagrado.

  • Assimilação da preparação da tábua ao preparo de um autel para a revelação divina.
  • Repetição do ato criador através do proplasma e do progresso das cores sombrias para as luminosas.
  • Desindividualização do pintor ao integrar-se no ritmo da atividade divina durante o trabalho manual.

• Fundamentação da técnica iconográfica na visão intelectual intuitiva descrita por Plotin.

  • Objetivo metafísico de conduzir o espectador para além do mundo físico.
  • Supressão da distância espacial entre o observador e o objeto para promover a união contemplativa.
  • Exigência de uma luminosidade total que prescinde de fontes externas de luz.

• Emprego da superficialidade e da ausência de profundidade para a desmaterialização do sujeito.

  • Rejeição da perspectiva tridimensional por ser a profundidade associada à obscuridade da matéria conforme Plotin.
  • Criação de uma forma luminosa na superfície que atua como imagem do Intellect.

• Função da perspectiva renversée na condução do sentido teológico ao interior do espectador.

  • Ampliação dos objetos conforme o afastamento para situar o ponto de fuga no observador.
  • Abertura da cena sagrada, como na Annonciation, para a participação direta de quem a contempla.

• Simultaneidade espacial e intemporalidade na perspectiva rayonnante das cenas complexas.

  • Projeção de eventos distintos no tempo, como na Nativité, em um único plano de eternidade espiritual.
  • Subtração das figuras das condições ordinárias do universo espaço-temporal.

• Omnipresença da luz divina e o papel do fundo de ouro na transparência do mundo.

  • Difusão da Énergie divine através do ouro e dos raios de assist aplicados sobre as vestes.
  • Orientação do olhar para a percepção da realidade transfigurada pela luz supraterrestre.

• Afirmação da presença real e sobrenatural do divino no suporte da imagem consagrada.

  • Definição do ícone como lugar de uma autêntica presença da Mère de Dieu e dos santos.

• Analogia entre o rito de consagração do ícone e os processos de animação de imagens em outras tradições.

  • Prática da Índia na vibhava onde a divindade descende na substância material.
  • Ritual de prâna pratishtâ para a animação da estátua de culto.

• Perspectiva universalista sobre a telestique e a habitação da divindade em objetos sagrados na antiguidade.

  • Uso de símbolos e caracteres para tornar a estátua apta a receber a luz do deus conforme Proclos.
  • Referência de Diogène Laërce à residência divina nas estátuas da Antiguidade clássica.
  • Capacidade da representação imagética de atrair e reter a Ame universelle conforme Plotin.

• Práticas rituais de animação de estátuas no Antigo Egito e a união do espírito à forma.

  • Ritual de ap-ro para conferir vida e percepção à efígie através da união com o bâ do deus.
  • Habitação de Hathor em sua forma esculpida nos santuários de Dendérah.

• Identidade fundamental do objeto de culto nas diversas estruturas religiosas da humanidade.

  • Equivalência funcional entre o ícone cristão e as imagens de Égypte, Grèce ou Inde como suportes de presença espiritual.
  • Vestígios dessa concepção na Kaaba de Abraham e Ismaël segundo Rabiah al-Idawiah.
  • Presença da Gloire du Seigneur na Arche d'Alliance do antigo Israel conforme os livros de Rois e Chroniques.

• Eficácia sacramental do ícone na mediação da graça e na unificação com o arquétipo.

  • Atuação do ícone como prolongamento da Incarnação e descida do Verbo conforme Saint Théodore Stoudite.
  • Distinção entre a substância eucarística e a presença na Hypostase segundo o abbé H. Stéphane.
  • Capacidade da imagem de transmitir uma força béatifique conforme P. Evdokimov.

• Papel da imagem como suporte fixo para a identificação da consciência com a forma divina.

  • Necessidade de um objeto visível para a dharana conforme o Vishnou Purana.
  • Função do ícone como ponte entre o sensível e o espírito na realização do sadhana.

• Natureza da contemplação como visão extática e união direta com a divindade.

  • Processo de visão supramental que ultrapassa o espetáculo externo conforme Plotin.
  • Presença de adeptos do isisme na busca pela união íntima com a divindade no santuário.

• Equivalência entre o olhar do fiel diante do ícone e o darshan da tradição hindu.

  • Valorização da visão como modo de conhecimento direto e intuitivo.
  • Exigência de pureza para que o mistério seja visto com os yeux de la colombe segundo P. Evdokimov.

• Encontro entre o olhar humano e o olhar divino na interatividade da imagem sacra.

  • Eficácia do olhar de Jésus na remoção das máculas e no re-endereçamento da alma segundo Saint Ambroise.

• Significado da frontalidade iconográfica como propedêutica da comunhão face a face.

  • Representação direta das figuras de Christ e Vierge para estabelecer um diálogo de eternidade.
  • Orientação da meditação para a antecipação da luz paradisíaca.

• Função ativa do ícone como olhar que penetra e transforma o observador.

  • Inversão da passividade do suporte em uma agência que perscruta o interior do homem.

• Analogia funcional entre a estrutura do mandala e a centralidade do ícone.

  • Uso de diagramas geométricos para reconduzir o méditant ao centro absoluto da divindade.
  • Irradiação de influência benéfica a partir do ponto central de origem do todo.

• Mecanismo de intercâmbio luminoso entre o centro da imagem e o coração do fiel.

  • Diálogo silencioso entre Abou-Yazid al-Bistami e Dieu mediado pelo olhar.
  • Possibilidade de iniciação efetiva pela potência de uma imagem sainte conforme F. Schuon.

• Paralelismo entre a eficácia do ícone e a prática da Oração do Coração.

  • Atuação da face do Sauveur na abertura do olho do coração de modo análogo à invocação do Nome de Jesus.
  • Condução da alma ao arquétipo pela potência intrínseca da imagem conforme Plotin.

• Comunicação da luz tabórica através da técnica da perspectiva inversée.

  • Difusão da luminosidade do fundo da imagem para a transfiguração do contemplante conforme o abbé H. Stéphane.
  • Realização da iluminação interior prometida no Evangelho de Matthieu na simplicidade do olho.

• Participação na glória divina e a transformação da natureza humana pela visão da luz.

  • Identificação entre o ato de ver a luz e o conhecimento de Dieu conforme a epístola de Jean.
  • Metamorfose do homem na image du Seigneur sob a ação do Esprit conforme as epístolas de Saint Paul aos Corinthiens.

• Descoberta da identidade profunda e do arquétipo divino no centro da alma.

  • Reconhecimento da união indivisível entre o Christ e Adam no estado de ressemelhança conforme Saint Épiphane.
  • Superação da região da dissemelhança através do retorno à região archétypique.

• Restauração da imagem teomórfica no homem através do modelo de Christ.

  • Visibilidade do invisível na semelhança absoluta entre o ícone e a alma purificada conforme Saint Théodore Stoudite.
  • Manifestação do rosto humano de Dieu e do rosto divino do homem conforme O. Clément.

• Experiências místicas de reconhecimento do Verbe e do arquétipo humano na luz.

  • Visão de Dante no Paradiso ao contemplar o Verbe divin contendo o arquétipo do Homme.
  • Testemunho de Saint Siméon le Nouveau Théologien sobre a presença do Christ no coração transfigurado.
  • Reflexo constante do Seigneur no espelho da alma purificada conforme Saint Éphrem.

• Unidade dos olhares e dos traços nos ícones como expressão da ressemelhança archétypée.

  • Desbotamento dos traços individuais em favor da conformidade com a imagem de Dieu conforme Dominique Cerbelaud.
  • Existência de uma única iconografia fundamental centrada no Verbe fait chair.

• Testemunho da deificação humana e da participação na vida divina através da santidade.

  • Definição do santo como ícone vivo cuja imagem peinte é a expressão exterior.
  • Prova tangível da Incarnation divine e da restauração da pureza primitiva.

• Transfiguração do cosmos e da ordem natural na ambiência do homem théophore.

  • Representação de corpos libertos da corrupção e integrados na harmonia eschatologique.
  • Pacificação da criação por Saint Serge de Radonège, Saint Isaac le Syrien, Saint Serafim de Sarov e Saint François d’Assise.

• Persistência da graça e do poder de sanctification nas imagens e relíquias.

  • Permanência inesgotável da virtude espiritual no suporte iconográfico conforme Saint Jean Damascène.
  • Função de auxílio espiritual contínuo através da contemplação das efígies sagradas.

• Preeminência da Mère de Dieu como tipo perfeito da santidade christique.

  • Realização integral da Rédemption e da glorificação corporal em Marie.
  • Simbolismo da inteligência espiritual e do miroir de Justice na iconografia mariana.

• Papel eclesial e individual da Vierge na formação do Christ no interior do fiel.

  • Representação do Corps mystique da Église na figura da orante.
  • Analogia entre o mistério da Incarnation e a sanctification individual como nascimento de Dieu na alma.

• Necessidade de apropriação vital dos dogmas através da imitação das virtudes marianas.

  • Exigência de pureza e abandono total para que a alma se torne réceptacle da presença divina.
  • Função do ícone como meio para a realização do mistério em detrimento da mera adesão mental.

• Processo de concepção e nascimento do ser espiritual na alma que se torna Marie.

  • Transmutação da alma pelo Germe divin sob o estado de graça na Vierge du Signe.
  • Identificação do fiel com o fruto espiritual apresentado por Marie na via da deificação.

• Insuficiência da arte ocidental na promoção da realização espiritual e da profundidade teológica.

  • Limitação das representações naturalistas à exterioridade humana e à emoção sentimental.
  • Incapacidade dos quadros profanos em servir como suportes de méditation e de realização.

• Função contemplativa das icônes narratives como etapas do trajet théanthropique.

  • Correspondência entre as cenas bíblicas e as fases da voie spirituelle no ciclo litúrgico.
  • Unidade de ensino entre a palavra e a pintura conforme as definições do Concile œcuménique registrado por Mansi.
  • Referência às figuras de São Jorge e da Natividade como objetos de estudos detalhados sobre o simbolismo.

• Importância da técnica de composição e dos módulos geométricos no sentido espiritual da obra.

  • Relação estreita entre a organização formal da imagem e a transmissão do seu conteúdo metafísico.
  • Uso de carrés, cercles e triangles como centros secretos que conferem força de penetração ao ícone.

• Simbolismo do hexagrama e da centralidade de Christ na iconografia da Transfiguration.

  • Representação do universo total através do Sceau de Salomon e dos raios luminosos.
  • Ocupação do centro do mundo pelo Christ transfigurado conforme os ensinamentos de Anastase le Sinaïte.

• Estrutura geométrica da Trinité de A. Roublev como síntese da Essência divine e da Rédemption.

  • Uso do círculo para expressar a périchorèse das hypostases e a réintégration de todas as coisas.
  • Centralidade focal da Coupe eucharistique como ponto de união entre a Divinité e o sacrifice.

• Convergência entre a perspectiva renversée e o simbolismo do hexagrama na réintégration universal.

  • Sinalização do movimento de retorno à unidade divina através da geometria da mesa de Abraham.
  • Superposição do centro da criação ao Cœur divin na composição de Roublev conforme P. Evdokimov.

• Significado místico da luz de midi na iluminação total da alma humana.

  • Relação entre a intensidade luminosa da Genèse e o estado de suspensão imóvel do espírito.
  • Antecipação do face a face divino no instante do jour sans déclin conforme Orígenes.