Toda religión es forzosamente una adaptación, y quien dice adaptación dice limitación. Si esto es verdad para las tradiciones puramente metafísicas, lo es todavía mucho más para los dogmatismos, que representan adaptaciones a mentalidades más limitadas (NA: Si tiene fundamento decir que la mentalidad de los pueblos occidentales, incluidos a este respecto los del Próximo Oriente, es más limitada que la de la mayoría de los pueblos orientales, es en razón de una cierta intrusión, en los occidentales; del elemento pasional en el dominio de la inteligencia; de ahí su propensión a no ver las cosas creadas más que bajo un aspecto, el del «hecho bruto», y su falta de aptitud para la contemplación intuitiva de las esencias cósmicas y universales que se insinúan en las formas; es lo que explica la necesidad de un teísmo abstracto que debe defenderse del riesgo de idolatría, tanto como del riesgo de panteísmo. Se trata aquí de una mentalidad que se extiende ya desde hace siglos, y por razones cíclicas, cada vez más entre todos los pueblos, lo que permite comprender, de una parte, la relativa facilidad de las conversiones religiosas en los pueblos de civilización no dogmática, es decir, MITOLÓGICA y metafísica, y de otra, el carácter providencial de la expansión musulmana en los dominios de estas civilizaciones.). Estas limitaciones, que se encuentran ya de alguna manera en los orígenes de las formas tradicionales, y que se manifiestan en el transcurso de su desenvolvimiento, llegan a constituirse en lo más sobresaliente al fin de un ciclo, concurriendo a este mismo fin. Si estas limitaciones son necesarias para la vitalidad de las religiones, no por eso son menos limitaciones y reclaman sus consecuencias; las mismas heterodoxias son consecuencias indirectas de esta necesidad de restringir la amplitud de la forma tradicional, de limitarla a medida que se avanza en la edad de sombra; y ello no puede ser de otra manera, incluso para los símbolos sagrados, porque sólo la Esencia infinita, eterna e informal es absolutamente pura y está fuera de todo alcance, y sólo Su trascendencia debe hacerse manifiesta mediante la disolución de las formas tanto como mediante su irradiación a través de éstas. 355 UTR: VI
Por lo que se refiere al arte figurativo hindú, se puede decir que deriva de las posiciones y gestos del yoga y la danza MITOLÓGICA: la danza, arte divino de Shiva-Natarâja (NA: el «Señor de la danza»), fue revelada al sabio Bharatamuni por los propios Shiva y Pârvatî, su Esposa, y fue codificada por el sabio en el Bharata-Nâtya-Shâstra; la música, que está íntimamente vinculada a la danza, se funda en el Sâma-Veda: el ritmo deriva de los metros sánscritos. La música proporciona la nota determinante de todo el arte hindú: las imágenes sagradas traducen esta mitología – o metafísica – figurativa al lenguaje de la materia inerte (NA: «Sin el conocimiento de la ciencia de la danza, difícilmente se comprenderán las reglas de la pintura» (NA: Vishnu-Dharma.Uttara). «Sólo deben juzgarse bellas las esculturas o pinturas conforme a las prescripciones canónicas, y no las que deleitan el gusto o la fantasía personal» (NA: Shukrâchâya). «La forma particular conveniente a cada imagen se encuentra descrita en los Shilpa-shâstras, textos canónicos que siguen los imagineros… Estos textos proporcionan los datos necesarios para la representación mental que servirá de modelo al escultor. Con arreglo a su visión, dice Shukrâchâya, establecerá en templos la imagen de las divinidades que venera. Así y no de otro modo, y, en verdad, no por la observación directa, es como podrá alcanzar su fin.» La parte esencial del arte, la «visualización» (NA: otro tanto se podría decir de la audición extática del músico) es, pues, una especie de yoga; a veces se considera al artista como un yogui. A menudo, antes de emprender su obra, celebra ciertos ritos especiales destinados a sofocar el trabajo de la voluntad consciente y poner en libertad las facultades subjetivas. En ese caso, la verdad no la da la observación visual, sino la «conciencia muscular» de los movimientos que el artista ha comprendido y realizado en sus propios miembros. Los Shâstras dan también cánones de proporción… Las proporciones varían según la divinidad que ha de representarse. La arquitectura también tiene sus cánones que regulan hasta los más pequeños detalles.» (NA: Ananda K. Coomaraswamy: Pour comprendre l’Art hindou.)). Añadamos que este arte no es ni moral ni inmoral, pues el hindú ve en las cosas sexuales la esencialidad cósmica o divina y no la accidentalidad física (NA: El occidental corriente reprocha fácilmente al hindú lo que cree que es «impureza»; para el hindú auténtico, es precisamente tal reproche lo que revela una actitud «impura».). También la arquitectura tiene su fundamento en las Escrituras, que describen su origen celestial; su conexión profunda con la danza resulta de la forma del sacrificio védico (NA: «Apenas es necesario hacer notar que el sacrificio védico, que siempre se describe como la imitación de lo que se hizo al principio, es, en todas sus formas y en toda la aceptación de las palabras, una obra de arte al mismo tiempo que una síntesis de las artes litúrgicas y arquitecturales, y puede decirse otro tanto de la misa cristiana (NA: que es igualmente un sacrificio mimado) donde los elementos dramáticos y arquitecturales están inseparablemente unidos.» (NA: Ananda K. Coomaraswamy: La nature du «folklore» et de «l’art populaire», en Études Traditionnelles, junio 1937.)). Toda la arquitectura hindú es esencialmente una coordinación del cuadrado y el círculo, según el altar védico del fuego, Agni; es decir, que la arquitectura deriva del altar primordial (NA: La cosmología hindú relativa a los puntos cardinales y a la arquitectura coincide de modo notable con la de los indios de América del Norte – quizá también con la de los siberianos -, de tal modo que es fácil ver en ello una misma herencia de la tradición hiperbórea. El círculo se encuentra en la forma del campamento indio que rodea al fuego central -, y asimismo en la forma de la tienda o la choza – mientras que el cuadrado se actualiza en el rito del Calumet.). 1956 FSCR: PRINCIPIOS Y CRITERIOS DEL ARTE UNIVERSAL
Este género de subjetividad MITOLÓGICA, si uno puede expresarse así, permite comprender, por ejemplo, el imperialismo de las antiguas civilizaciones, pues no basta con invocar en este caso la «ley de la jungla», incluso en lo que puede tener de inevitable biológicamente y, por consiguiente, de legítimo; también hay que tener en cuenta, antes de cualquier cosa, puesto que se trata de seres humanos, el hecho de que cada civilización antigua vive como en un recuerdo del Paraíso perdido y que se presenta -como vehículo de una tradición inmemorial o de una Revelación que restaura la «palabra perdida»- como la ramificación más directa de la «edad de los Dioses». En consecuencia, cada vez es «nuestro pueblo» y ningún otro quien perpetúa la humanidad primordial desde el doble punto de vista de la sabiduría y las virtudes; y es preciso reconocer que esta perspectiva no es ni más ni menos falsa que el exclusivismo de las religiones o, en el plano puramente natural, la unicidad empírica de cada ego. Muchos pueblos no se designan a sí mismos con el nombre que otros les atribuyen, se llaman sencillamente «el pueblo» o «los hombres»; las otras tribus son «infieles» se han desgajado del tronco; grosso modo, éste es el criterio del Imperio romano al igual que el de la Confederación de los Iroqueses. 4581 FSRMA: MIRADAS SOBRE LOS MUNDOS ANTIGUOS LA VÍA DE LA UNIDAD